گردباد

دلم برای یک بازی وبلاگی سینمایی تنگ شده، پس بیاییم بر اساس لیست کاندیدهای اسکار امسال که معرفی شده‌اند لیست خودمان را داشته باشیم، اسم‌ش را هم می‌گذاریم: "بازی وبلاگی اسکاری" با اجازه شما من لیست محبوب و دوست‌‌داشتنی خودم معرفی می‌کنم که می‌توانید آن را در پایین این پست مشاهده کنید. حقیقتش بخواهید هر کدام از برگزیده‌های من اگر در شب پر زرق و برق بورلی‌هیلز اسکار بگیرند خیلی خوشحال می‌شوم و به شما قول می‌دهم برای‌شان جیغ بکشم. حالا اگر شما هم دوست دارید لیست خودتان را داشته باشید. شرط ورود به این بازی اینه عشق سینما و فیلم بین باشید و وبلاگ داشته باشید.

لیست برگزیده‌ی من از کاندیداهای آکادمی:

بهترین فیلم: نیمه شب در پاریس
بهترین فیلم‌نامه اوریجینال: نیمه شب در پاریس
بهترین کارگردان: وودی آلن
بهترین فیلم‌نامه اقتباسی: مانی‌بال
بهترین بازیگر مرد: برد پیت برای مانی بال
بهترین بازیگر زن: میشل ویلیامز برای هفته من با مرلین
بهترین انیمیشن: رنگو
بهترین فیلم خارجی: پینا به کارگردانی ویم وندرس

زیرنویس:

:: بازی اسکاری نیلوفر عبداللهی

گورستان زناشویی، موجزترین، بهترین و کامل‌ترین تعریفی است که می‌توان در توصیف آخرین ساخته مازیار میری به کار برد، اصطلاحی که رومن پولانسکی در ساخته جنجالی خود «Bitter Moon» از زبان کاراکتر خود «اسکار» در توصیف رابطه‌ای که خیانت قسمت طاعونی آن است، بکار برد. بیشتر از همه چیز «سعادت آباد» به همان خوراک چینی شباهت دارد که یاسی در صدد آماده کردنش هست، از جنبه نشانه شناسی فیلم‌‌ساز غذا را به مثابه‌ی عامل پیونده دهنده‌ی انسان‌ها در تقابل با موبایل قرار می‌دهد - که در ظاهر وسیله‌ی ارتباط است اما درفیلم به ابزار پنهان‌کاری و خیانت بدل شده.

خیانت آباد جایی است که یک رابطه به بن‌بست می‌رسد، آنجا که درخت تعلق خاطر، ثمره‌ای ندارد، جایی که فردیت به چنان ابتذالی می‌رسد که افراد را در خویشتن خویش غرق می‌کند، آنجا که نزدیکی تنها در فقدان فاصله میان تنها خلاصه می‌شود، آنجا که افراد همگی نقاب بر چهره دارند و با آنچه می‌گویند زمین تا آسمان متفاوت‌اند، آنجا که محسن خبر بارداری یاسی (همسرش) را از زبان معشوقه‌ی خود (می‌نا) می‌شنود.

آنجا که رابطه علی و لاله در میان پنهان کاری‌ها و دروغ‌های لاله متلاشی می‌شود، آنجا که ارتباط بهرام و تهمینه به قدری متزلزل شده که دو طرف رابطه کوچک‌ترین تمایلی برای ارتباط (حتا از نوع کلامی) با هم ندارند و بالاخره جایی که سه زوج برای برگزاری یک جشن تولد گرد هم می‌آیند اما هیچ‌گاه آن‌ها را دور هم نمی‌بینیم، تنها لحظه‌ای که هر شش کاراک‌تر فیلم گرد هم می‌آیند، لحظه شام و موقع بریدن کیک تولد است که عمر هر دو لحظه به کوتاهی حیات یک لبخند است. در سعادت آباد خیانت ماندگارتر است.

مثل این است که در ایوانش، هر شب اشباح عزا میگیرند. احمد شاملو

زیرنویس:

:: فکر نمی‌کنی... عمرا دکتر پرتقالی

پینا (ویم وندرس)

تلاش وندرس برای یافتن یک زبان بصری خاص برای نمایش رقص‌ها که هر یک از آن‌ها در نوع خود دیدنی و سرشار از نوآوری‌اند، تلاش به غایت موفقی است که شاید ارزش ۲۰ سال صبر کارگردان برای یافتن زبانی برای آن را داشته و حالا به مدد تکنولوژی سه‌بعدی، فضای حیرت‌انگیزی خلق می‌کند که فیلم "پینا" تنها در آن معنا پیدا می‌کند و به شدت آمیخته است با فضایی سه بعدی‌ که تماشاگر را به درون جهانی از رنگ و نور و حرکت دعوت می‌کند و در نهایت، شاید بهترین استفاده‌ از فیلمبرداری سه‌بعدی را در تاریخ سینما رقم می‌زند.
 

در واقع دوربین وندرس به درون دنیای رقصنده‌ها نفوذ می‌کند و جهان درونی آن‌ها را که برآیندش را می‌توان در حرکاتی زیبا و دلپذیر دید، با ما قسمت می‌کند. وندرس از بازیگر/ رقصنده‌هایش‌‌ همان را می‌خواهد که پینا باوش می‌خواست: رجعتی به درون. در نتیجه فیلم به شدت شخصی است؛ هم از جهان یک طراح رقص کم‌نظیر معاصر حرف می‌زند، هم جهان و دیدگاه یک فیلمساز صاحب سبک را درباره رقص با ما قسمت می‌کند، و هم به رقصنده‌های متبحری از چهارگوشه جهان که فرصت کار با پینا را داشته‌اند این امکان را می‌دهد که رقص‌های درونی خود را که حاصل سال‌ها تمرین و تمرکز است، رو در روی تماشاگر قرار دهند.

هنرمند (میشل هازناویسیوس)

فیلم ایده‌ جذابش را با ساختاری به‌شدت در هم تنیده از فرم و محتوا بنا می‌کند: یک هنرپیشه‌ معروف سینمای صامت با آمدن صدا به سینما دچار بحران می‌شود. تم قصه در وهله‌ اول "آواز در باران" را به یاد می‌آورد اما فضا و ساختار به آثاری از نوع فیلم‌های ارنست لوبیچ شباهت دارد. فیلم صامت سیاه و سفید با جهان درون فیلم که دنیای فیلمسازی در دوران سینمای صامت است، می‌آمیزد و لحظه‌های کم‌نظیری خلق می‌کند. "هنرمند" ادای دینی است به سینمای صامت و هنر و شاید مرثیه‌ای برای از دست رفتن ارزش‌های هنری (او در جایی از فیلم می‌گوید "من یک عروسک نیستم، من هنرمندم")، در عین حال قصه‌ زیبای عاشقانه‌ای است به سبک و سیاق برخی فیلم‌های گریفیث که به‌درستی نوشته شده و به شیوه‌ای دیدنی روایت می‌شود.

لوآور (آکی کوریسماکی)

تجربه‌ آکی کوریسماکی، فیلمساز برجسته‌ فنلاندی در فرانسه، با عنوان "لوآور" (نام شهری بندری در شمال فرانسه) فیلم دیدنی و شگفت‌انگیزی است که در ادامه‌ جهان این فیلمساز به انسان‌های حاشیه‌ای می‌پردازد که جهان خاص خود را دارند و اعمال و رفتار آن‌ها با جهانی که ما می‌شناسیم هماهنگی ندارد، ‌‌‌ همان‌طور که رفتار غریب و خاص خود کوریسماکی شبیه هیچ فیلمساز دیگری نیست. این‌بار اما فیلمساز جهانش را در تضاد با فیلم‌های قبلی بنا می‌کند: تلخی و تنهایی آدم‌ها در آثار او که از دو، سه دهه‌ قبل تا به امروز ادامه دارد، در "لوآور" در عین فقر جایش را به یک سرخوشی غریب داده است؛ یعنی دقیقاً همتای عنوان فیلم، شهری در شمال فرانسه که به فقر و بیکاری شهره است اما نامش یعنی "لوآور" به معنای جایی است که خوشبختی و آرامش را در آن می‌توان یافت!

نیمه شب در پاریس (وودی آلن)
 

"نیمه‌شب در پاریس" در ادامه جهان فیلم‌های وودی آلن (از منهتن تا همین اواخر ویکی کریستینا بارسلون) فیلم ساده و گرمی است که در آن برخلاف مثلاً هانا و خواهرانش، دغدغه‌های روشنفکرانه آلن کمتر و کمتر شده‌اند و در عوض تا جای ممکن قرار است کلیشه‌های مرسوم عامدانه به کار گرفته شوند تا یک "قصه" جذاب درباره بازگشت به گذشته و تجربه آن روایت شود.
 

این‌بار دغدغه‌های روشنفکرانه آلن در حسرت‌هایش برای زندگی در سال‌های دهه طلایی ۲۰ میلادی در پاریس خلاصه می‌شود؛ پاریسی که در آن دهه با جنب و جوش سوررئالیست‌ها، با سینمای صامت شگفت‌انگیز و نوابغ بزرگی چون همینگوی و پیکاسو، برای هر هنردوستی وسوسه‌برانگیز است و لایق غبطه خوردن. فاصله‌گذاری دوربین و نمابندی‌ها به شکل هوشمندانه‌ای فاصله ما را با شخصیت‌ها حفظ می‌کنند و اجازه نمی‌دهند که به شکلی رئالیستی با فیلم روبرو شویم و بخواهیم تجزیه و تحلیلی واقع‌گرایانه از وقایع داشته باشیم. برعکس رنگ و نور و فضاسازی به همراه شکل تدوین از ما می‌خواهد که واقعیت بیرونی را فراموش کنیم و فیلم را با منطقی دیگر ببینیم.
 

ما یک پاپ داریم (نانی مورتی)
 

شاید تا به حال فیلمسازی این‌قدر ظریف و عمیق واتیکان را به چالش نکشیده بود. فیلم در واقع روحانیت و تقدس را به زیر سؤال می‌کشد. پاپی که قرار است همه به او تعظیم کنند و او برای همه آمرزش بطلبد، به خیابان‌ها می‌رود و برای اولین بار حس می‌کند که با آدم‌های کوچه و بازار فرقی ندارد. در واقع فیلم به صراحت- اما نه به شکلی شعاری و در سطح- فرق بین کاردینال‌ها و پاپ‌ها با مردم را از بین می‌برد و آمرزش طلبیدن برخی برای برخی دیگر را زیر سؤال می‌برد. پاپ با مردم کوچه و خیابان تفاوتی ندارد.

و دیوارهای واتیکان فرو می‌ریزد. پروفسور روان‌شناسی که خود مورتی نقش‌اش را بازی می‌کند، در حیاط واتیکان، والیبال به راه می‌اندازد و تمام قداست و اولوهیت آن‌ها را به چالش می‌کشد. همه فیلم بر همین تم از بین بردن دیوار بین انسان‌هایی که گمان می‌کنند الهی هستند و از سوی دیگر مردم کوچه و بازار که ادعایی ندارند اما انسان هستند، متمرکز می‌شود و با فیلمنامه‌ای حساب‌شده و تکنیکی ساده که به‌ کار فیلم می‌آید، مقام دروغین واگذار شده از سوی خداوند را به چالش می‌کشد و تأکید می‌کند که همه با هم برابرند.

شکارچی ترول (آندره اوردال)
 

این فیلم جمع و جور نروژی وحشت و کمدی را با هم می‌آمیزد و به شیوه‌ای جذاب از گروه مستندساز جوانی می‌گوید که به دنبال کسی که مدعی است شکارچی ترول (هیولای قصه‌های اسکاندیناوی) است، راه می‌افتند و هر چند همه چیز شوخی به نظر می‌رسد و گروه در حال تفریح کردن هستند، اما کم کم واقعاً با ترول روبرو می‌شوند!

سبک مستندگونه فیلم همه چیز را آماده می‌کند تا با جهان غیر قابل باور فیلم سهیم شویم؛ تصاویر ساده و‌ گاه سیاه و سفید، و دوربین متحرک و تدوین حساب‌شده فیلم (از واقعیت جاری به درون تخیل و ترکیب صحنه‌های فانتزی و مستند)، فرصت ایده‌آلی است برای هجو واقعیت و رجوع به سینما و خلق قصه‌ای که واقعیت اطراف ما را زیر سوال می‌یزد.

پری (دومینیک آبل، فیونا گوردون، برونو رومی)
 

همه چیز از روزی آغاز می‌شود که یک زن بدون چمدان و بدون اینکه کفشی به پا داشته باشد وارد یک مسافرخانه کوچک می‌شود و به مرد تنهایی که آنجاست، خودش را یک "پری" معرفی می‌کند.
همه چیز مهیاست برای یک قصه‌ غریب و تحیلی که واقعیت تلخ تنهایی انسان‌ها را به چالش می‌کشد و با فضایی رویایی جهانی خلق می‌کند که هیچ ربطی به جهان واقعی ما ندارد. اما عجیب اینکه شخصیت‌های کاملاً غیر معمول و عجیب فیلم، باورکردنی‌اند و در تمام طول فیلم ما را با خود همراه می‌کنند؛ آنقدر که غرابت تبدیل به ویژگی آن‌ها می‌شود و همگی جهان زیبایی را می‌آفرینند که در آن درد معنایی ندارد و همه چیز ختم می‌شود به لحظه‌های پر شر و شور زندگی در جهانی شبیه به کارتون.
 

آریرانگ (کیم کی دوک)
 

از‌‌‌ همان اولین فیلم‌های کیم کی دوک می‌شد حدس زد که او فیلمسازی است که زندگی را دوست ندارد. واقعه‌ای که برای بازیگرش سر صحنه فیلمیرداری "رؤیا‌ها" اتفاق می‌افتد، او را خرد می‌کند. آریرانگ شرح این خرد شدن است؛ شرح کز کردن در گوشه کوهستانی متروک و اشک ریختن. حالا او ابایی ندارد که این خرد شدن را با ما قسمت کند و با ساخت این فیلم کوچک درباره‌ خودش شاید می‌خواهد خودش را درمان کند.

شخصیت‌های او در طول فیلم هیچ کلامی بر زبان نمی‌آورند و گویی در برابر بی‌عدالتی‌های دنیا روزه سکوت گرفته‌اند و همین اشارتی است به سکوت خود او در برابر جهان. در واقع او اعتراضش را به جهان و همه‌ تبعیض‌ها و بی‌عدالتی‌های آن، با فیلم‌هایش بیان کرده و به نوعی "کار- درمانی" ستایش برانگیز رسیده است.

روزی روزگاری آناتولی (نوری بیلگه سیلان)
 

هر چند این فیلم به قوت شاهکارهای قبلی این فیلمساز (نظیر سه میمون) نیست، اما کماکان از فیلمساز خوش‌ذوق و تیزبینی حکایت دارد که دید و جهان خاص خود را بسط و گسترش می‌دهد و با زبان سینما با ما قسمت می‌کند. اینجا با فیلم غیر معمولی روبرو هستیم که بسیاری از نکته‌های قصه در ابهام کامل باقی می‌ماند و فیلمساز ابایی ندارد که آن‌ها را مخفی نگه دارد؛ در عوض می‌خواهد به مایه اصلی اثر در نگاه به واقعیت نزدیک شویم و در این راه (هر چند‌ گاه کند و خسته‌کننده) می‌تواند شخصیت‌های اطراف و باورهای جامعه‌اش را برای ما واشکافی کند.

فیلم سینمایی «جرم» به نویسندگی، تهیه کنندگی و کارگردان آقای مسعود کیمیایی تا اواسط اسفند ماه با دو صدای سر صحنه و صدای دوبله توسط شرکت پارسیان وارد شبکه نمایش خانگی می‌شود. «جرم» جدید‌ترین فیلم مسعود کیمیایی داستان رضا سرچشمه است که به تازگی از زندان آزاد شده و برای گروهی سیاسی کار می‌کند که قرار است شخص مهمی را برایشان از بین ببرد.

جرم برای نخستین بار در بیست و نهمین جشنواره بین المللی فیلم فجر بروی پرده رفت که پولاد کیمیایی برای بازی در آن نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگری مرد و جرم نامزد ده سیمرغ بلورین دیگر شد که سرانجام سیمرغ بهترین فیلم را برای استاد و چهار سیمرغ دیگر برای فیلم داشت.

پولاد کیمیایی (نامزد دریافت سیمرغ بلورین بهترین بازیگری نقش اول مرد)، حامد بهداد (برنده سیمرغ بلورین بهترین بازیگری نقش مکمل مرد)، شبنم درویش، جمشید مشایخی، مسعود رایگان، نیکی کریمی، لعیا زنگنه، سیامک انصاری، بهاره رهنما و داریوش ارجمند بازیگران فیلم جرم هستند. آقای کیمیایی به تازگی فیلمنامه جدید خود را به پایان رساند تا در صورت مساعد بودن شرایط اواسط بهار جلوی دوربین ببرد.

سعید سکوت را نمی‌دانست اما از همه ساکت‌تر بود. قهوه‌اش را به هم زد. قصد نداشت که فقط با دست دو انگشتیش قاشق را در فنجان بچرخاند. دو نگاه آرام به چشم‌های هم وصل کردند. نگاه‌هایی بودند که صاحب داشتند، انگار باید از راهی بی‌عابر به ذهن هم سفر می‌کردند. هیچ عابری در ذهن آن‌ها منتظر نبود. فقط سایه‌های بی‌صاحبی بودند که در هم روی جاده می‌لولیدند.

این حرف‌ها رو نمی‌فهمم. رضا گفت این حرف‌ها مال وقیته که آدم شک نکنه فردام روز خداست. حتی تو زندون با حبس ابد روزش با روز دیگه فرق داره. سایه‌ها جابه‌جا می‌شن. بیشتر دهاتی می‌خونن که جرم‌های شهری کرده‌اند... این روزا رو ولش کن از دیروز چه خبر؟

یکباره فهمید چرا احساسی چنین تلخ بر تنش نشست دیگر جای او در زندگی نبود. تمام صندلی‌های نمایش پر بودند. دست زدند که برای مرگ او بود و خودش هم شعف داشت. از سرطان حوصله‌اش سر رفته بود لحظه به لحظه از مرگ می‌ترسید و بعد دیدن یک فیلم سیاه و سفید ـ رنگش عوض می‌شد - قناری به خوندنشه، نه به گوشتش.

... پدربزرگ من از پله‌ها که وارد حیاط شد، عصایش شکست. فریاد زد من دیگه عصا نمی‌خوام. دست به دیوار کافی است. تو خواهر باردارت را نمی‌کشی. داداش فضلی من خیلی چیزا ازت می‌دونم. اونی که می‌گن نیستی، اونی هستی که نمی‌گن... اولین صبحی که فریاد بیدار شد، هوا بوی شیرنارگیل مست می‌داد.

در زندان روحش کمی باز شده بود و آفتاب شعاعی پاک را از خودش به سیاهی قلبش دوانده بود. نمی‌توانست علت نمردنش را در کلمات تمرین کند. کسی نمی‌دانست شراره در یک ماه دیگر پسری مرده و بو گرفته که لخته خونی بود به دنیا بیاورد. لخته خونی که آواز می‌خواند.

تماشای فیلم مرهم به مثابه تماشای یک فوتبال قرون وسطایی وقتی تفکرات مدرن برآن تسلط نیافته بود هیجان‌انگیز است، وقتی در آن زمین خشک و برهوت که بک‌گراندش نوآرترین شهر جهان لخت و عور با ابلیسکی که نماد مقدس پاگانيسم در مصر باستان و نحله‌های ماسونی است و مظهر آلت تناسلی شیطان به معنای حلول يا دخول شيطان در کالبد انسان يا تسليم روح خود به شيطان و اخذ نيرو از او، آن‌گونه که در نمايشنامه «دکتر فائوستوس» کريستوفر مارلو يا «فائوست» گوته به تصوير کشيده شده ایستاده و دارد به گروه خیر می‌خندد.

و اشقیا در تلاش هستند به دختر بی‌پناه و آن خانم بزرگ تجاوز کنند هنوز هم پیدا می‌شوند تیم و گنگسی که کوتاه نیایند و در برابر شر به‌ایستند. آن پسر غولتشن بی‌نام و نشان مرهم که انگار از وسط فیلم‌های وسترن اسپاگتی یهو بیرون آمده، خودش را سر وقت به بلندای ناکجاآباد رسانده تا نگذارد کسی حق مظلوم را بخورد. این خیلی خوب است که وسط این دنیای مدرن هنوز هم هستند آدم‌هایی که برای خودشان اصولی دارند و حاضر نمی‌شوند به خاطر هیچ چیزی از آن کوتاه بیایند. مثل گوست داگ، مثل بازرس هارتیگان، مثل لئون... این دنیا برای آنها اینقدر کوچ است که در جواب خانم بزرگ می‌گوید: شمال همین بغله.

هیچ وقت نباید گذاشت حق مظلوم توسط ظالم پایمال شود. اگر او نمی‌تواند از حق خود دفاع کند. تو که می‌توانی. تو از او در برابر ظالم دفاع کن. نگذار حق مظلوم لگدمال شود. حتی اگر به قیمت از دست دادن جان خودت تمام شود. تا آخرین لحظه مبارزه کن. مردن در دفاع از مظلوم مقدس‌ترین مرگ‌ها است. فراموش نکن، همه بالاخره یک روز می‌میرند. ولی فقط بعضی‌ها در رختخواب به اعزارییل تسلیم نمی‌شوند. در روزهایی که یک گروه شما را به دیدن اخراجی‌های 3 می‌برند و یک گروه به زور به جدایی نادر از سیمین، اجازه بدهید من شما را به مرهم علیرضا داوودنژاد دعوت کنم.

ضدقهرمان چه واژه پر ابهت و متناقضی است. اساسن ضدقهرمان همان طور که از نامش پیداست شخصیتی منفی است. ولی در ذات خود وجهی از قهرمان را دارد. شخصی که در فرایند همذا‌ت‌پنداری و همانندسازی (identification) سینمایی، تماشاگر نسبت به او احساس خوبی دارد. ضدقهرمان معادل دو واژه با معناهای متفاوت است: Antagonist و Antihero. آنتاگونیست همان آدم خبیث فیلم‌هاست. که تماشاگر از او بیزار است. ولی Antihero با رعایت اصول اخلاقی احساس همدلی مخاطب را بر می‌انگیزد.

ضدقهرمان اشتباه می‌کند. ولی پای اشتباهش می‌ایستد. درگیر می‌شود. ولی از خطر کردن نمی‌هراسد. شکست می‌خورد. ولی هنوز جذاب (Charismatic) است. شبیهه بقیه نیست. اما همیشه صداقت دارد. عصیانگر است. به همین دلیل شخصیت‌های اصلی سامورایی، کازابلانکا، صورت زخمی، پدرخوانده، پروفشنال، راننده تاکسی، بانی و کلاید، گاو خشمگین، گوست داگ، شورش در شهر، خوب و بد و زشت، این گروه خشن و... نمونه‌های کلاسیک ضدقهرمان‌ هستند.

بین خودمان باشد ضدقهرمان هیچ وقت با مرگ طبیعی نمی‌میرد.  در سینمای ایران بیشترین ضدقهرمان‌ها به سینمای آقای مسعود کیمیایی تعلق دارد. از قیصر، رضا موتوری گرفته تا داش آکل، سید گوزنها، گروهبان، رضای ردپای گرگ، سلطان، سربازهای جمعه،  امیرعلی اعتراض، محسن حکم. یادتان هست دن ویتو به مایکل چه نصیحتی کرد؟

معلوم نیست این مملکت صاحاب ندارد که در آن فیلمی در تهران در زمان برپایی حمهوری اسلامی ساخته می‌شود و سکـ+س پارتی را در آن به خوبی نمایش می‌دهد، من واقعن معذرت می‌خواهم ولی لباس زیر بازیگر فیلم کنار تخت نمایش داده می‌شود، برای این‌که به تماشاگر بیان شود بازیگر زن با دوست پسرش رابطه جنسی دارد، بازیگران رسمی سینما و سیما (آشا مهرابی بازیگر سریال قلب یخی که آن‌هم به جریان فراماسونری تعلق دارد و...) در آن حضور پیدا کرده‌اند، معلوم نیست ما سوار بر ماشین زمان به دوران طاغوت بازگشته‌ایم یا واقعن بعد از سی سال هیچ به هیچی! یک نفر به ما بگویید این‌جا چه خبر است؟

اگر واقعن همه‌چی اورت است بگوید خوب ما هم بدانیم، تهران من، حراج (به انگلیسی: My Tehran For Sale) اولین فیلم بلند گراناز موسوی، شاعر و کارگردان ایرانی، محصول مشترک محفل‌های ماسونی انگلیس و استرالیا و برنده جایزه بهترین فیلم مستقل سال ۲۰۰۹ در استرالیا (اینساید فیلم آواردز) است.

نویسنده و کارگردان آن گراناز موسوی متولد ۱۳۵۲ تهران است. پدر ومادرش از کارمندان تلویزیون بودند او در بین سال‌های ۷۰ تا ۷۳ در کلاس‌های بازیگری حمید سمندریان و مهین اسکوئی شرکت می‌کرد و همزمان در دانشگاه الزهرا مشغول به تحصیل شد که با سفر به استرالیا آن را نیمه تمام گذاشت و‌‌ رها کرد و در استرالیا نیز در دانشگاه فلیندرز و سپس در مدرسه فیلم، تلویزیون و رادیوی استرالیا به ادامه تحصیل پرداخت. گراناز موسوی را به عنوان شاعر نیز می‌شناسند چنانکه برخی از شعر‌هایش در مجله‌های آدینه و دنیای سخن که از مشهور‌ترین مجلات جریان روشنفکری در دهه ۷۰ بودند به چاپ می‌رسید.

او دانش آموخته رشته سینما در مقطع دکتری دانشگاه سیدنی است و فیلمبرداری این فیلم را که تحسین شده منتقدین و تماشاگران جشنواره‌های متعدد از جمله جشنواره بین‌المللی فیلم تورنتو، روتردام، جشنواره بین‌المللی فیلم پوسان و نیز موزه هنر مدرن نیویورک، بوستون، هوستون و برندهٔ چند جایزهٔ جهانی است را در تابستان سال ۲۰۰۸ در تهران انجام داده است. دقت که دارید خرس، شغال، خروس فستیوال‌های کشورهای بیگانه را هم گرفته است.

اگر سیاه‌نمایه‌های بدون دخترم هرگز، خانه من جهنم، پرسپولیس، ۳۰۰ و... در خارج از ایران ساخته می‌شوند ولی این فیلم در داخل کشور ساخته شده. تهران من حراج می‌خواهد بگوید در ایران آزادی وجود ندارد! اگر واقعن اینقدر آزادی وجود ندارد پس گراناز موسوی چگونه توانسته است شعرش را در آنجا بسراید؟! کاری که او کرده هیچ فرقی با خیانت مسعود رجوی وقتی ما زیر بمب و موشک ارتش بعث بودیم رفت با صدام دست داد ندارد.

من منکر سختی‌های داخل کشور که خیلی‌هایش را هم‌این ابرقدرت‌های شیطانی برای ما نسخه پیچیده‌اند نمی‌شوم ولی اینکه کسی به خودش جرات دهد از سیاهی‌های داخل کشور و ملتش پله‌ای برای خودش درست کند بداند که عاقبتش چیزی بیشتر از منافقین به خلق نخواهد بود. بعد از موسیقی زیرزمینی؛ حالا نوبت سینمای زیرزمینی رسیده است که با رپرتاژ آگهی‌های بی‌بی سی و جشنواره‌های لندن رسمیت پیدا کرد.

دست گرفتن یک دوربین غیر حرفه‌ای و تصویربرداری در خیابان‌های تهران به همراه سرمایه‌گذار خارجی پروسه تولید یک فیلم زیرزمینی است که تنها ویژگی‌اش پریدن از روی خط قرمز‌ها است و البته نیاز چندانی به ویژگی‌هایی که مربوط به هنر سینما بوده و فیلم را معمولن با آن می‌شناسند ندارد. «گراناز موسوی» با حمایت لابی جهانی فراماسون چنین فیلمی ساخته که حالا می‌شود با ابدون هیچ زحمتی آن را در خیابان انقلاب از دست فروش‌ها تهیه کرد.

تهران من حراج تقریبن‌‌ همان نسخه زنده انیمیشن پرسپولیس است. کاری که مرجان ساتراپی با یک داستان با جزئیات بیشتر انجام داد موسوی کوشیده است با نماهای زنده و تقریبا با کپی کاری از‌‌ همان داستان البته کمی سیاه‌تر و تلخ‌تر. حال هوای همه این فیلم‌ها شبیه رمان‌های «عباس معروفی» است. بد وبیراه گفتن و شکوه به ایران و نظام اجتماعی حاکم بر آن، مهاجرت، سرخوردگی و در ‌‌نهایت ماندن میان زمین آسمان و دوباره شکوه از زمین و آسمان.

داستان دختر قهرمان فیلم یعنی مرضیه همچنان که در ادامه خواهیم گفت به داستان خود مرضیه شبیه است با روحیات گراناز و ماجراهای او شباهت‌های زیادی دارد. آنچنان که پیش از این نیز اشاره شد. روایت سرخوردگی‌ها، بی‌قیدی‌ها و آرزوهای آنچنانی تنها به این فیلم محدود نمی‌شود. پیش از این نیز کسانی مانند مرجان ساتراپی [کارگردان انیمیشن پرسپولیس] در این مسیر کوشیده بودند.

شخصیت مرضیه، تلاش او برای رفتن به استرالیا و نوع مناسبات لاقید اجتماعی او چیزی است که رگه‌های آن را بخوبی می‌توان در برخی از اشعار گراناز موسوی جستجو کرد. این رگه‌ها تا آنجا جدی است که منتقدی در معرفی موسوی می‌گوید: «گراناز موسوی شاعری است که در سرایش خود را محدود به قیود عرفی نمی‌داند و همواره شعری سرکش دارد و تلاشی در خور برای افزودن نرم‌های تازه و کشف ظرفیت‌های شعر» او در ادامه به شعری با نام «تعزیه» از آثار موسوی می‌پردازد.

شعر تعزیه از دو هسته اصلی تشکیل شده که یکی ارتیسم و دیگری هجو مذهب است. دو عنصری که المانهای مصداقی را با خود دارد و از «خمسه خمسه» جبهه‌های جنگ را تا عاشورا به ودیعه گرفته تا همه چیز موجود در فرهنگ، مذهب و سنت خودی را به دست هجو بسپارد و کار آنقدر بالا می‌گیرد که شاید نتوان هیچ یک از فقرات این شعر را نتوان نقل کرد. و البته «تهران من حراج» دقیقا همین رگه‌ها را در خود دارد.

دختری تن‌ها، که خانواده سنتی و مذهبی‌اش او را طرد کرده‌اند. هنرمند است؛ طراحی لباس و تئا‌تر تنها رویاهای زندگی او هستند؛ رویاهایی که حکومت و قوانین مذهبی آن را از او می‌گیرند. محفل شادی‌اش در اصطبل برگزار می‌شود که باز هم مورد هجمه حکومت و قوانین مذهبی کشورش قرار می‌گیرد و از هر طرف او را در تنگنا قرار می‌دهند و کار به جایی می‌رسد که از کشورش هم فراری داده شود و به جایی برود که تعلقی به آن ندارد و در ‌‌نهایت در حالی که جایی برای ماندن ندارد یک بار دیگر به کشورش بازگردد به امید اینکه فردا برای او باشد.

کار برای مرضیه دختری تک مانده به جای می‌رسد که بر بام تهران و در حالی که صدای اذان در فضای شهر طنین انداز شده با تمام نفرت و استیصال به سمت اذان و شهرش فریاد می‌کشد. عصاره فیلم موسوی در همین فریاد‌ها خلاصه شده است؛‌‌ همان فریادی که سال نا‌امیدانه که سال‌ها است در رمان‌های «معروفی» و حتی فیلم‌های مخملباف قابل دیدن است و البته این آخر در «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی. حالا دیگر هم سنت و فرهنگ و هم دین همه با هم سد راه هستند و عجیب نیست که فیلم فرهادی هم، هم زمان نادر سنت گرای متعهد به خانواده و پدرش را تخطئه می‌کند و هم زن خدمتکار مذهبی و دست آخر تنها سیمین مدرن خسته از جامعه سنت و مذهب زده است که محق بوده و تبرئه می‌شود.

اگر در فیلم موسوی استاد دانشگاهی که چهره موجه مذهبی دارد تقاضاهای خاص از مرضیه دارد تا در مقابل او را در پایان دادن به تحصیلش کمک کند، در جدایی نادر از سیمین هم، سنت گرا و مذهبی هر دو برای رسیدن به منافعشان دروغ می‌گویند و حاضر نیستند که پای شعارهایی که می‌دهند بایستند؛ اگر چه بعد پشیمان می‌شوند و باز می‌گردند اما مخاطب تنها قهرمان اخلاق را سیمین می‌بیند که بدون شعار حاضر نیست اصول اخلاقی را که معلوم نیست به کجا وصل هستند زیر پا بگذارد و در ‌‌نهایت ثابت می‌کند که ایران دیگر جای زندگی نیست.

«تهران من؛ حراج» نه از جهت سینمایی که ویژگی قابل تاملی ندارد که از جهت نمایندگی جریانی در حال دمیده شدن مهم است. فرهادی فیلم می‌سازد و‌‌ همان پیام را در قالب تکنیک به خورد دستگاه فرهنگی کشور می‌دهد ولی در کنار سواره نظام این لشکر کشی نیاز به پیاده نظام هم دارد که باید در سینمای زیرزمینی تامین شود. تنها جذابیت فیلم‌های از نوع ساخته موسوی در گذشتن از خطوط قرمز در فضایی کاملا بومی است. اگر چه موسوی نیم نگاهی به حضور رسمی نیز دارد و از همین جهت است که برخی خطوط قرمز ظاهری رعایت کرده است.

اینکه دختر در تمام صحنه‌هایی که بدون روسری ظاهر می‌شود با موی بسیار کوتاه است و تنها به مسایل جنسی اشارات مستقیم شده و از نشان دادن صحنه‌های آنچنانی دوری می‌شود گذشته از اینکه ممکن است به خاطر بوجود نیامدن مشکل برای بازیگران فیلم می‌تواند باشد به نوعی نبستن راه برای حضور رسمی نیز هست.

مرضیه یا گراناز؟ هنرپیشه نقش اول فیلم موسوی مرضیه وفامهر که با نام کوچک خودش در فیلم بازی می‌کند به گفته برخی دوست داران فیلم آنقدر به نقش خود نزدیک شده که برخی بخش‌های فیلم به مستند می‌ماند. مرضیه وفامهر اما چندان از نقشش جدا نیست و کار از یک شباهت ساده گذشته؛ وفامهر در گفت‌و‌گویی که در حاشیه فیلم کوتاهش «باد، ده ساله» با یک سایت اینترنتی می‌گوید: «وقتی که دبیرستان می‌رفتم، فکر کردم روزی رنج‌های بشری را تصویر خواهم کرد، پس از اینکه به دانشکده آمدم به هر جا که فکر کنید چه در زمینه تئا‌تر که رشته‌ام بود و چه فیلمسازی سر زدم. نوشته‌هایی که می‌دادم با چند جواب مشخص روبرو می‌شد، «جشنواره‌ای نیست. برو سال دیگر بیا» یا اصلا متن را به زباله دانی می‌انداختند.»

مرضیه فیلم گراناز موسوی بازیگر تئا‌تر است و طراح لباس؛ از آن سو مرضیه وفامهر فارغ التحصیل رشته بازیگری از دانشکده هنرهای زیبای تهران و شاگرد بهرام بیضایی است. او البته در سال۷۲ یک مزون لباس را هم تاسیس می‌کند که بعد از چندی از آن منصرف شده و مزون را کنار می‌گذارد. شباهت‌های دیگری نیز میان شخصیت وفامهر و مرضیه وجود دارد. وفامهر چند سال پیش نامه‌ای به معاونت سینمایی وقت وزارت ارشاد می‌نویسد و در آن جملاتی را به کار می‌بندد که شخصیتی مانند مرضیه «تهران من حراج» بر می‌آید او می‌نویسد:

«معترضم به آنانی که هیچ سفر و تلاش مستقلی را تاب نمی‌آورند آنهم در این روز‌ها که سفر به دور دنیا شیوهٔ دولت ایران است. معترضم به آنانی که با حذف چهرهٔ فرهنگی ایران صدمهٔ جبران ناپذیری به هویت ملی و فرهنگی ایران می‌زنند. و تمام هستی معترض است به آنانی که سیاهچال تاریکی هستند بر راه زایش و تکامل اثری یااندیشه‌ای که جریان زندگی با تمام قدرت خواستار آنست و میلیارد‌ها ذرهٔ شناخته و ناشناخته حامی این زایش بوده و هستند. 

خواستار رسیدگی به امور فیلمهای کوتاه و مستند هستم.
خواستار فضای تنفس برای سینمای غیر سفارشی و مستقل هستم.
خواستار حذف حرکتهای خودسرانه و سودجویانه در عرصهٔ سینما هستم.
خواستار برخورد فرهنگی با امور فرهنگی هستم.»
حالا باید پرسید راوی اصلی کیست. اصلی در فیلم کیست؟ مرضیه وفامهر یا گراناز موسوی؟

حمایت کمپانی‌های شیطانی انگلیسی و آمریکایی از سینمای زیرزمینی تا حدودی قابل فهم است؛ اما حضور یک کمپانی استرالیایی برای تولید چنین فیلمی غیر از توجیه زیر پوستی که به هر حال استرالیا مستعمره انگلیس است و از سیاست‌های کلی این کشور پیروی می‌کند؛ یک کمپانی استرالیایی باید دلیلی دم دستی‌تر از این هم برای ساخت چنین فیلمی که نه فروش دارد و نه حتی کمترین پیچیدگی روشنفکری داشته باشد.

پیام فیلم از موضع استرالیایی آن بسیار موجز ولی شفاف است؛ برای مهاجر ایرانی جایی در استرالیا نیست. کشور خودتان بمانید بهتر است! اینجا کسی شما را نمی‌فهمد و الخ. سابقه استرالیا در‌نژاد پرستی سابقه‌ای طولانی است که از قتل عام بومیان استرالیا آغاز می‌شود و همچنان در برخورد غیر انسانی با مهاجران ادامه پیدا می‌کند. و این همه تا قبل از آن است که وارد جامعه استرالیا شوی.

«تهران من؛ حراج»‌‌ همان شعارهای نجات پرستانه را در قالبی دلسوزانه و در فضایی که بیشتر در ایران می‌گذرد و کمتر فضای استرالیا را هدف قرار می‌دهد، تکرار می‌کند. نگاه کردن به مهاجر ایرانی به عنوان انسان درجه دو، له له زدن شهروندان ایرانی برای پناه بردن به بهشت استرالیا و تیپایی که حواله مهاجر ایرانی می‌شود.

سینمای زیرزمینی با تمام عده و عده‌اش و با تمام تبلیغاتی که در مورد تولیداتش صورت می‌گیرد جریان اصلی نیست و‌‌ همان طور که پیش از این گفته شد تنها پیاده نظام جریان سینمایی مستقر است. سینمای زیرزمینی در حقیقت محفلی است که تولیدات نیروهای جوان جریان اصلی سینمای اپوزسیون یا به عبارتی روشنفکری در فضای آن تولیدات تجربیشان را ارائه دهند کاری که تا پیش از این در انجمن‌های سینمای جوان و مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی صورت می‌گرفت و در حال حاضر نه اینکه زمینه برای حیات در این دو نهاد دولتی وجود ندارد بلکه فیلم سازی در جریان جدید شکلی جدید دارد که حتی در چارچوب‌های این نهاد‌ها هم نمی‌گنجد.

از آن سو وقتی تولیدات این نوع سینمای غیر رسمی افزایش یابد ازدیاد این تولیدات خود به نوعی به حضور این جریان رسمیت می‌دهد و آن زمان است که کار به سهم خواهی به حضور در جشنواره‌های داخلی کشیده می‌شود و در صورت بسته شدن در این جشنواره‌ها جشنواره‌های مشابه جشنواره فیلم فجر علم خواهند شد. اتفاقی که در نبود این تولیدات یکی دو باری محک زده و لی شکست خورد ولی این بار همه چیز پیش بینی شده است. وقتی مدیریت فرهنگی کشور چه در سینما و چه در بخش‌های دیگر فرهنگ و هنر تنها نقش تدارکات چی را بر عهده دارد و حتیا مدیریت یک جریان بومی را ندارد نباید به طرف مقابل خرده گرفت که همه امکانات را نبلعد و به هر طرفی که می‌خواهد جهت مدیریت فرهنگی را بگرداند.

کاش گراناز موسوی جواب این سوال به ما بدهد که اسلام، انقلاب اسلامی و جمهوری اسلامی چه نقشی در ایدزی شدن مرضیه دارد؟ جمهوری اسلامی که خودش را می‌کشد تا به ما بگوید رفتار پرخطر قبل از ازدواج نداشته باشیم؟ در اسلام که این‌کار از گناهان کبیره است؟ جمهوری اسلامی که مخالف رابطه جنسی قبل از ازدواج است؟ جمهوری اسلامی به مرضیه گفت برو با هرکسی که دلت خواست به خواب و ایدز بگیر؟ آیا ایدز سوغات غرب نیست؟ آیا آزادی جنسی نشانه لیبرال دموکراسی نیست؟

آل‌پاچینو در بدنام محلی

این اتاق زیادی به هم ریختس.. نه؟ اما می‌دونی یه نظم و ترتیبی هم داره...
باید از دور بهش نگاه کنی. مظنوین همیشگی، کریستوفر مک‌کوآری

یعقوب: شيطان براى آدمى دشمنى آشكار است. قرآن، سوره یوسف، آیه 5

کسی این را نمی‌‌دانست. بزرگ‌ترین نیرنگ شیطان این بود: به همه باورونده بود که وجود نداره. این کایزر شوزه کیه؟ مردی که در ترکیه برای آن‌که به مافیای مجار نشان دهد حرفه‌ای بودن چه معنایی دارد خانواده‌اش که در چنگ مافیای مجار بودند را کشته بود بعد مافیای مجار را کشته بود بعد خانواده‌های مافیای مجار را کشته بود و بعد دوستان مافیای مجار را کشته بود. این کایزر شوزه کیه؟ 

در تاریخ سینما فقط چند تا فیلم به تعداد نصف انگشتان یک دست هستند که توانسته‌اند شیطان را تجسم کنند، یکی از آنها هم‌این شاهکار برایان سینگر است. ما مثال نقضی هستیم در برابر این تئوری که فیلم‌های با پایان حیرت‌انگیز یک‌بار مصرفند. ‌مایی که هنوز برای این سوال جواب قانع کننده‌ای نیافته‌ایم: این کایزر شوزه کیه؟

مائی که حتا هنوز بعد از بار‌ها دیدن فیلم مظنونین همیشگی «Usual Suspects» یک نکتهٔ جدید در حرکات صورت کوین‌ اسپیسی «وربال» می‌یابیم و همچنان وقتی به ته آن فنجان چینی که در آن لحظهٔ شهودآمیز انتهایی از دست بازپرس می‌افتد نگاه می‌کنیم وقتی که آرم کوبایاشی «وکیل شوزه» را می‌بینیم لبخندی می‌زنیم و در دلمان می‌گوییم تو هنوز هم همه‌چیز را نمی‌دانی بازپرس. تو هنوز مقهور هوشت هستی.

مظنونین همیشگی در کنار دو برادرش هفت و محرمانه لس‌آنجلس برای من مثلث رویایی هالیوود در دهه‌ی نود  (نوار جنایی) را تشکیل می‌دهند. در نوک این مثلث فیلمی بزرگ قرار دارد: هفت، ضلع سمت راست مظنونین همیشگی است و ضلع دیگر محرمانه لس‌آنجلس. این سه فیلم خصوصیت مشترک فراوان دارند «از جمله این‌که هر سه مثال نقضی هستند بر تئوری‌ای که در بالا ذکر شد» اما از یک خصوصیت مشترک به هیچ‌وجه نمی‌شود گذشت: کوین اسپیسی.

این کایزر شوزه نه آن پلیس خلاف‌کار سابق کیتون است و نه کوبایاشی و نه حتی وربال کینگ که در ‌‌نهایت وقتی که پای کجش راست می‌شود ما و پلیس هم‌زمان قبول می‌کنیم که اوست کایزر شوزه. کایزر شوزه کوین اسپیسی نام دارد. مردی با موهای نیمه‌تاس و صورتی آویزان که یک دهه در سینمای نیمه مستقل آمریکا خدایی کرد «الان دقیقن کجایی اسپیسی؟!» دهه‌ی نود دهه اسپیسی بود. گذشته از این سه فیلم، شاهکاری به نام زیبای آمریکائی و دو جین فیلم قابل تحمل دیگر محصول او و همین‌ دهه هستند. اسپیسی آل‌پاچینوی من است!

کوین اسپیسی هنگام دریافت جایزه‌ی اسکار خود برای بهترین بازیگر نقش دوم درباره شخصیت مرموز فیلم گفته بود: «به اعتقاد من کایزر شوزه خود برایان سینگر است.» اما به نظر می‌رسد حتا خود سینگر هم میدان را به نفع اهریمن غلط انداز قصه‌اش خالی کرده تا به راحتی فریبمان دهد. و در یکی از عجیب‌ترین تجربه‌های تاریخ سینما به ما بقبولاند که گاهی اوقات دست‌یابی به واقعیت غیرممکن است. به خصوص در شرایطی که قهرمان قصه‌ خود شیطان باشد.

مظنونین همیشگی دومین کار برایان سینگر یک فیلم معمولی نیست. نه یکی از صد‌ها محصول هرساله هالیوود است با‌‌ همان نشانه‌ها و مولفه‌های آشنا و نه فیلمی نخبه‌گرا و بی‌اعتنا به مخاطب عام. فیلمی از سینمای مستقل امریکاست و متعلق به جوانان نوجویی که علاقه دارند الگوهای سینمای کلاسیک را با شیوه‌های تجربه نشدهٔ روایت درهم آمیزند و عرصه‌های بدیع و غیر معمول را تجربه کنند.

و ما ایرانی‌ها در هنگام تماشای مظنونین همیشگی می‌توانیم از موهبتی ویژه هم بهره ببریم: موهبتی به نام ناصر طهماسب. ما نباید اون کاری که اون می‌خواهد انجام بدهیم، خیلی سخت است ولی چون او می‌خواهد ما نباید مثل او شویم، از وقتی که برای اولین بار هفت در اواخر دهه شصت روی پرده سینما کریستال لاله‌زار دیدیم، از فکر کردن به آن موقعییت دشوار، آن سکانس نفس‌گیر و آن لحظه ایستادن بر پل صراط کاراگاه دیوید مایلز نتوانستم خودم را برهانم. بزرگ‌ترین نیرنگ شیطان این بود که خود را وربال کینگ معرفی کرد و در ‌‌نهایت وقتی که ما به استیصال رسیده بودیم محو شد. ‌

هنوز ته صداش می‌گوید که او فروغ‌الزمان پرده آخر است. با مرگ حسام میرزا رفیع‌الملک، میراث خاندان رفیع‌الملک به همسرش فروغ‌الزمان می‌رسد اما خواهر و برادر حسام‌میرزا، تاج‌الملوک و کامران میرزا، که تنها بازماندگان این خاندان هستند از این موضوع خوشنود نیستند. بنابراین با طرح نقشه‌ای، سعی در به جنون کشیدن فروغ‌الزمان و تصاحب میراث خانوادگی دارند...

پرده آخر روی پرده سینمای خیابان عباس آباد توی دهه سخت شصت دیدم، در سینمای ایران از فریما خانم فرجامی فم‌فتال‌تر نداریم، به امروزش نگاه نکنید که حالش زار است او برای خودش لعبتی بود، مصاحبه‌گر اسم سوپر استارهای سینمای ایران را جلوی او می‌برد،  هدیه تهرانی، نیکی کریمی، لیلا حاتمی... هیچ کدامشان روی همه‌شان انگشت کوچیکه‌ی او هم نمی‌شدند. به قول آقا ابراهیم افشار: گلت پونه شود روزگار.

زیر درختان زیتون وقتی در جشنواره فیلم فجر نمایش داده شد منتقدین ایرانی به جمع چنان برعلیه فیلم موضع گرفتند که آن را سینما ندانستند. چند ماه بعد بد خبر رسید فیلم رفتِ کن. انگار ممدعلی کلی یک هوک چپ گذاشت توی صورت جو فریزر.

همه مات مبهوت بودند که اعلام شد: زیر درختان زیتون به همراه قرمز کیشلوفسکی و قصه‌های عامه‌پسند تارانتینو کاندید نخل طلای کن شده، بعد هم‌که بزرگترین غافلگیری تاریخ کن به وقوع پیوست، دیگه از آن جمع منتقدین ایرانی که برعلیه فیلم چنان موضع گرفتند که آن را سینما ندانستند خبری نبود.

همه می‌ترسیدند ماجرای امیر نادری و مجله فیلم دوباره اکران شود. خوبی سینمای کیارستمی اینه که هیچ وقت با حرف و سخن هیچ کسی مسیرش عوض نمی‌شود. سالها پیش قرار بود بهمن فرمان‌آرا بر اساس فیلم‌نامه‌ای از خود با عنوان، از عباس کیارستمی متنفرم، فیلمی بسازد که هنوز نساخته. امیدوارم هرچه زودتر آن را بسازد. تیتر این نوشته از آن هنوز ساخته نشده می‌آید.

دومین فيلم بلند گاسپار نوئه، فیلمساز آرژانتینی تبار فرانسوی، يک تجربه سينمايی بديع و منحصر به فرد سينمايی است که درک معمول و متعارف از مفهوم سينما را تغيير می‌دهد. روايتی پيچيده و ذهنی از زندگی و مرگ اسکار (با بازی ناتانیل براون) شخصيت اصلی فيلم و لیندا خواهر رقاصه‌اش که بعد از مرگ والدين‌شان در يک تصادف اتومبيل، با هم عهد می‌بندند که تا ابد با هم باشند اما سرنوشت آنها را از هم جدا می‌کند.

لیندا کارش به فحشا در بارهای توکیو می‌کشد و اسکار نیز آلوده مواد مخدر می‌شود. یکی از صحنه‌های حیرت انگیز فیلم جایی است که اسکار با شلیک گلوله ماموران پلیس در یک توالت می‌میرد و روح او از بدنش جدا می‌شود. از اینجا به بعد شکل بصری فیلم تغییر کرده و دوربین گاسپار نوئه در حالتی سیال بین واقعیت و رویا قرار می‌گیرد.

ذهنيت تصويری گاسپار نوئه و کار شگفت‌انگيز او با دوربين سيال و استفاده خلاقانه او از رنگ، داستان ملودراماتيک روانکاوانه او را از سطح معمول فراتر می‌برد و کيفيتی غريب به آن می‌بخشد و تماشاگر را همزمان در لحظات لذت، نشئگی، خماری و مرگ اسکار شريک می‌سازد.

در سینما هرگاه تجربه تازه‌ای چه در فرم و چه در محتوا، به وقوع می‌پیوندد، صرف نظر از اینکه این تجربه تا چه میزان قابل اعتنا باشد، تحسین و تشویق بسیاری را به دنبال خود می‌آورد. چنین جایگاهی برای بدعت قائل شدن، اگرچه در هر زمینه و هنری قطعن وجود دارد، اما در سینما که هر روز شاهد ساخته شدن نمونه‌های مشابهی هستیم، چنین خلاقیتی می‌تواند تشویق و در عین حال تأمل بیشتری را برانگیزد. حال در پی این دیدگاه، وقتی به تماشای تازه‌ترین اثر کریستوفر نولان، «القاء»، یا به قول برخی‌ها «سرآغاز» می‌نشینیم، بی‌شک باید پس از پایان فیلم، به احترامش بایستیم و کلاه از سر برداریم و یک‌صدا برای مردی که دیگر جای پایش را به عنوان هنرمندی متمایز و صاحب امضاء به اثبات رسانده، کف بزنیم.

اینسپشن پیش از هر تفسیر و تاویلی، اثری به کمال رسیده در اجراست. فیلمی تمامن قانونمند، که ساختارشکنی بی‌محابای سازنده‌اش آن را به یکی از مهمترین آثار سالیان اخیر بدل می‌کند. نولان شیفته بعد دیگری از هستی است که هر انسانی بدون استثناء، در طول عمرش بارها و بارها بدان پا نهاده، در آن سلوک کرده و گهگاه از خاطرات ولو کمرنگ و پراکنده آن سخن می‌گوید. متافیزیک، بی‌گمان دغدغه مورد علاقه نولان است. بطوریکه چنانچه با دقت به کارنامه هنری او توجه کنیم، در خواهیم یافت که هر یک از این آثار واجد پتانسیل بالایی از حیث تحلیل متافیزیکی هستند.

نولان تصورش از ماورأ را با منطق ریاضی که بر پایه آن بتوان دلایلی تحلیل‌پذیر را برای یک سری اتفاقات تحلیل‌ناپذیر، عنوان کرد، در هم می‌تند و از این درهم‌آمیزی، معجونی پدید می‌آورد که می‌تواند به خودی خود بنیان تفکری فلسفی قرار بگیرد. چنین برداشتی مبنی بر غیرعادی بودن برخی وجوه سینمای نولان را مسلماً هر بیننده‌ای اعم از عام و خاص می‌تواند از هر یک از آثار او بدست آورد، چراکه اصولاً آثار این فیلمساز خوش‌فکر بر پایه قراردادهایی غیرطبیعی یا به زبان بهتر فراطبیعی شکل می‌گیرد.

به عنوان مثال، در فیلم تحسین‌آمیز «بی‌خوابی»، پدیده غریب فقدان خواب برای مدتی طولانی، در جایگاه معلولی قرار می‌گیرد از زندگی غریبه‌ای در منطقه آلاسکا که شش ماه از سال سیاهی رنگی به آسمانش نمی‌بخشد. در همین حال پدیده بی‌خوابی تبدیل به بهانه‌ای می‌شود تا فیلمساز بوسیله آن به تحلیل روانشناختی کاراکتر قصه‌اش بپردازد، بنابراین در این دیدگاه، عنصر غریب فیلم تبدیل به اساسی می‌گردد که بر ستون‌های آن می‌توان بنای عظیمی از مفاهیم روان‌شناسی را پدید آورد.

چنین دغدغه‌ای برای نولان در فیلم تحسین‌آمیز «پرستیژ» نیز به شکل دیگری جلوه می‌کند. نولان در این فیلم از قصه دو شعبده‌باز لندن عصر ویکتوریایی، چنان بن‌مایه‌ای برای خود می‌آفریند که نتیجه‌اش خلق شاهکاری مملو از مفاهیم عمیق فلسفی، روان‌شناسی و انسان‌شناسی است. در «سرآغاز بتمن» و به خصوص «شوالیه تاریکی»، وجه ابرقهرمانی شخصیت بتمن، حائز رنگ و بوی دیگری نسبت به سایر همتایانش می‌شود. نولان در این دو فیلم مؤلفه‌هایی که از بتمن یک ابرقهرمان می‌سازد را چنان با منطق ریاضی و اصول مهندسی می‌آمیزد که نتیجه کار، علاوه بر اینکه به اندازه کافی خارق‌العادگی یک فیلم سوپرقهرمانی را دارد اما در عین حال، به خوبی در محدوده منطقی ذهن تماشاگر جای می‌گیرد.

به بیان دیگر فیلمنامه تریلر سیاه «شوالیه تاریکی» آنقدر شسته و رفته، و پرسوناژهای غیرطبیعی‌اش آنقدر ملموسند که اعمال و رفتار عجیب آنها نیز به امری باورپذیر برای بیینده بدل می‌گردد. پرواز بتمن بر فراز شهر، مبارزه یک تنه‌اش با دسته تبهکاران و تعقیب و گریزش با ژوکر، آنقدر مهندسی شده‌اند که تماشاگر می‌تواند آنها را همچون آنچه در دنیای اطراف خود می‌بیند، پذیرا شود.

در «پرستیژ» نولان در اغراق شعبده، از فیزیک مایه می‌گیرد و به مدد استفاده کاراکتر فیزیک دان بزرگی چون «تسلا»، کارش را آنچنان ماهرانه انجام می‌دهد که تماشاگر بر سر دو راهی امکان کپی برداری از ماهیت انسان، مردد می‌ماند. به عبارت دیگر جنبه متافیزیکی شاهکاری مانند «پرستیژ» وامدار فیزیک می‌شود، نه صرفاً یک پدیده ماورایی که هیچ توجیه عقلی و منطقی نمی‌توان برایش یافت.

پیرو آنچه گفته شد، می‌توان بیان کرد که سینمای کریستوفر نولان، سینمایی است که هر یک از وقایع عمدتاً غریبش، معلول علتی در چارچوب قوانین علمی و منطقی بشر می‌شوند. در «بی‌خوابی» علت نخوابیدن بازرس ویل دورمر (با بازی ال پاچینو)، حضور ناگهانه در منطقه آلاسکاست، در «پرستیژ» پدیده کپی برداری از انسان از دیدگاه نظریه مغناطیس تسلا توجیه می‌شود و در دوگانه «بتمن»، وجه ابرقهرمانی بتمن در گرو تجهیزات و وسایلی قرار می‌گیرد که کاراکتر بروس وین به مدد موقعیت منحصر بفرد اجتماعی‌اش، توانایی در اختیار داشتنش را دارد، تجهیزاتی که در صورت ضعف و ناکارآمدی‌، ابرقهرمانی چون بتمن را مثل هر انسان عادی آسیب‌پذیر می‌نماید، آن چنانکه در «شوالیه تاریکی» شاهد زخمی شدن دست بتمن بر اثر حمله سگی شکاری می‌شویم. حال نولان به این نظام مهندسی و منطقی‌اش در «القاء» نیز وفادار مانده و این‌بار اعماق ناپیدای ناخودآگاه انسان را با معماری منحصر بفردش می‌سازد.

از این منظر، عجولانه است که «القاء» را صرفاً یک تریلر-اکشن علمی تخیلی بپنداریم و درون مایه آنرا تنها یک توانایی هنوز بدست نیامده برای داشتن رؤیاهای مشترک، تلقی کنیم. صرف نظر از چنین برداشتی که خواه ناخواه، پس از دیدن فیلم به ذهن تماشاگر خطور می‌کند، باید گفت که اثر جدید کریستوفر نولان، اگر می‌توانست از چند معبر سد راهش به سلامت عبور کند، اکنون می‌توانست به بیانیه فلسفی کوبنده‌ای بدل شود که جریان ساز تفکر تازه‌ای در باب پیدایش انسان و جهان گردد. بله، «القاء» فیلمی است که ذهن خلاق کارگردانش آن را به یکی از مهم‌ترین آثار سینما در چند سال اخیر بدل می‌کند، اما این اثر مهم به زعم من، تا رسیدن به یک شاهکار سینمایی قدری فاصله دارد.

«القاء» فیلمی است که از دو دیدگاه عمده می‌توان آنرا تحلیل کرد. نخست یک اکشن پرمایه که از مکانیزم رؤیا در رؤیا بهره می‌برد تا تعلیق و هیجان را همزمان در چند سطح پیش ببرد و بدین ترتیب این امکان فراهم می‌آید که قصه‌ای واحد را توأمان در لوکیشن‌هایی که از نظر فضاسازی فرسنگ‌ها با یکدیگر فاصله دارند، تعریف کرد. در این دیدگاه خلاقیت بالای ذهن نولان به عنوان فردی که می‌خواهد بدعت‌های تازه‌ای در سینما بنهد.

البته ستودنی است، زیراکه این فیلم به هیچ اکشن دیگری در سینما شبیه نیست، اما از سویی باید گفت که فیلمنامه اینسپشن از این حیث به شدت دست به دامن راه‌های دم دستی می‌شود، پرسوناژهایش عمق نمی‌یابند و بسیاری از علت‌ها بصورت ابتدایی بیان می‌شوند. در این نگاه، درون‌مایه «القاء» را می‌توان تجلی تفعل بالقوه ذات بشر دانست.

ذاتی که هزارتویی به نام ذهن، توانایی فعلیت بخشیدن به کلیه امیال بالقوه او را می‌دهد. در واقع توانایی‌های بالقوه ذهن، که به قول کاب (با بازی لئوناردو دی کاپریو)، انسان در حالت عادی تنها درصد کمی ‌از آنها را استفاده می‌کند، بهانه مناسبی در اختیار نولان قرار می‌دهد تا بواسطه آن به جهان رؤیا پا بنهد. چنین امکانی که در پی ورود آریادن (با بازی الن پیج) به قصه، قدری برای مخاطب تشریح می‌شود، همان کلیدی است که نولان همچون سایر آثارش از آن به عنوان دری میان دو دنیای رئال و سورئال بهره می‌گیرد.

به عبارت بهتر سورئالیسم سینمای نولان بواسطه چنین کلیدهایی تنها به اندازه باز شدن یک در، با دنیای رئال، فاصله دارد. کلیدی که در «پرستیژ» نبوغ ذهن تسلا بود، در دوگانه «بتمن» تکنولوژی و در «بی‌خوابی» سرزمین بی‌غروب آلاسکا.

اینسپشن بر موضوعی انگشت می‌نهد که سودای آن سال‌هاست به دغدغه ذهن بسیاری از فیلمسازان بدل گشته است. نولان در این فیلم نشان می‌دهد که در رؤیاپردازی می‌توان به افق‌های دورتری پا نهاد و در لایه‌های رؤیای انسان، دروغ گفت، زد و خورد کرد، زخمی شد، به خواب رفت و حتی عاشق شد. او در «القاء» تماماً در رؤیا سیر می‌کند و این همان دلیلی است که فیلم او را به آستانه تبدیل شدن به یک بیانیه فلسفی سوق می‌دهد. آری، نگاه دیگری که به فیلم نولان می‌توان داشت چیزی نیست مگر «اصل عدم قطعیت جهان» و اینکه شاید جهان یک رؤیاست و حقیقت را باید در جای دیگری یافت.

شاید آنچه که اکنون در آنیم خلایی است که یک شوک می‌تواند ما را از آن خارج کند، اما آن شوک چیست؟ مرگ؟ و یا شاید خوابی چند ساعته که گذر زمان در آن، چندین برابر چیزی است که اینجا حس می‌کنیم؟ تصویر مرز ناپیدای رؤیا، همان مروارید پنهان در ذهن نولان است، که صدفش تنها تا نیمه‌ باز می‌شود.

در این دیدگاه می‌توان «القاء» را به هزارتوی در ظاهر پیچیده‌ای تشبیه کرد که در نهایت به نقطه اولش باز می‌گردد. فیلم با تصویر بدن نیمه جان کاب در ساحل دریا آغاز می‌شود و در واپسین سکانس‌ها نیز به آنجا می‌رسد. این چیزی نیست مگر یک دور باطل برای کاب. دوری که معلوم نیست کجای آن واقعیت و کجای آن رؤیاست. و یا شاید سراسر خواب باشد.

در واقع همین تسلسل باطل است که می‌تواند «القاء» را به شاهکار تبدیل کند. اینکه ندانیم آنچه دیده‌ایم خواب بوده یا واقعیت. همان موضوعی که در شاهکار مارتین اسکورسیزی، «جزیره شاتر»، منبع الهام قرار می‌گیرد و باید اعتراف کرد که غرابت دنیایی که اسکورسیزی در آن خلق می‌کند بسیار پیچیده‌تر از کاری است که نولان در «القاء» انجام داده و همین اصل است که فیلم نولان را یک قدم عقب‌تر از «جزیره شاتر» نگاه می‌دارد. البته چنین ایده‌ای مبنی بر حذف مرزهای میان خواب و رؤیا مسلماً بکر نیست. به یاد بیاورید دو شاهکار دیوید لینچ را. «بزرگراه گمشده» و «جاده مالهالند». ل

ینچ در این دو فیلم، خیال و واقعیت را در هم می‌تند، مرزها را بر می‌دارد و بیننده‌اش را بر تشخیص فاصله میان واقعیت و رؤیا مردد می‌گرداند. اما آیا رؤیای لینچ با آنچه نولان می‌بیند یکی است؟ مسلماً خیر. آنچه که لینچ تصویر می‌کند بیشتر شبیه توهمی فردی است که پرسوناژهای قصه‌اش در اُدیسه‌ای غیرمتعارف در آن سیر می‌کنند. اما در سینمای نولان، جهان تبدیل به رؤیا می‌شود و حال در «القاء» این رؤیا به پدیده‌ای مشترک میان انسان‌ها بدل می‌گردد. تفاوت این دو دیدگاه را در تصویر، رنگ، نور و صدای آثار این دو فیلمساز نیز می‌توان دید. تصاویر لینچ عمدتا در کلوزآپند و یا حتی اکستریم کلوزآپ، جزئیات به حداقل می‌رسند و نور و رنگ در خدمت نمایش غرابت آنچه می‌بینیم بکار می‌روند.

اما در «القاء»، جهان نولان مملو از جزئیاتی است از جنس محیط پیرامون ما. کوهستان، دریا، ساحل، برف، باران، خیابان، ماشین، فروشگاه‌های مختلف، تعقیب و گریز، مسلسل، زخم، اشک، مرگ و عشق و ... این است که سکانس‌‌ها در لانگ‌شات گرفته می‌شوند تا به ما بگویند که عالم رؤیایی چیزی جدا از آنچه در اطرافمان می‌بینیم، نیست.

نمونه دیگر در دست یابی به محو مرزهای میان واقعیت و رؤیا، آندری تارکوفسکی است. اما رؤیا در سینمای تارکوفسکی وجهی تغزلی می‌یابد. نه به اندازه «القاء»، دم دستی است و نه به اندازه «بزرگراه گمشده» و یا «جاده مالهالند» پیچیده و متکلف. رؤیا در آثار تارکوفسکی شعر است. غزلی برای سرودن جهان درونی فیلمساز. در اینجا باز هم رؤیا وجهه‌ای فردی می‌یابد و نه یک تجربه مشترک. آلن رنه و شاهکارش، «سال گذشته در مارین باد»، هم از این قاعده مستثنی نیست.

اما «القاء» حدیث دیگری است و همین تفاوت است که از این اثر، فیلمی جریان‌ساز می‌آفریند. فرا پست‌مدرن «القاء» هم یادآور «مارین باد» رنه است و هم تداعی‌گر لطافت رویای تارکوفسکی، هم غرابت جهان لینچ را دارد و هم به اندازه اکشن مفرطی چون «جیمز باند»، دم دستی است. اما با این همه «القاء» مسلماً سقف توانایی امروز سینمای جهان نیست ولو اینکه در ظاهر ممکن است چنین رخ‌نمایی کند. در واقع «القاء» فیلمی است که در ابتدا می‌توان شیفته‌اش شد اما با گذشت مدتی این هیجان کمرنگ می‌شود. فیلم همانطور که پیش‌تر نیز اشاره شد، در اجرا فوق‌العاده است.

جای جای این اثر نشان از حضور کارگردانی ریزبین، هوشمند و البته سخت‌گیر دارد. دکوپاژ فیلم، میزانسن‌ها و ریتم نفس‌گیر آن، به خصوص در نیمه ابتدایی، همه و همه گویای دقت بالای نولان است. کر کنندگی موسیقی پرضرب ترومبون هانس زیمر، کارکرد مناسبی دارد و همسوی تدوین یکدست لی اسمیت عمل می‌کند. در بازی‌ها واتانابه از همه بهتر عمل می‌کند و کوتیار مثل همیشه تأثیرگذار است. دی‌کاپریو در محور داستان جا می‌افتد اما تا رسیدن به یک کاراکتر تمام‌عیار قدری فاصله دارد، کاراکتری که او در اثر درخشان اسکورسیزی، «جزیره شاتر»، به نحو احسن بدان دست یافت.

جوزف گوردون لویت و تام هاردی از عهده دو نقش فرعی داستان بر می‌آیند و سیلیان مورفی انتخاب مناسبی برای ایفای رُل فیشر است. اما ناپخته‌ترین بازی فیلم از آن الن پیج است. پیج در نقش خود محو می‌شود و از حد یک تیپ فراتر نمی‌رود. کاراکتر الن پیج علیرغم مدت طولانی حضورش در فیلم هرگز پرداخته نمی‌شود و تنها به عنوان یک وسیله مورد استفاده قرار می‌گیرد. آریادن علیرغم تلاش بسیار نولان در ورودش به دنیای ذهنی کاب هرگز در رسالتش موفق عمل نمی‌کند. بر خلاف مایکل کین در دو سکانسی که بر پرده ظاهر می‌شود خیره‌کننده است. او تبدیل به شخصیت می‌شود و جایگاه خودش را در داستان پیدا می‌کند.

اینسپشن تلاش ارزنده و مهمی برای گشودن مفاهیم تازه‌ای به سینماست، معجونی است فلسفی و به معنای واقعی ارژینال، از اکشن، تریلر، تخیل، سورئالیسم و پست‌مدرنیسم. خواه آنرا یک اکشن پر طمطراق تلقی کنیم و خواه دل به  مضامین فلسفی‌اش ببندیم.

ژست روشنفکری این روزها هانکه است. تلفیق فلسفه و روانشناسی در آثار این کارگردان باعث شده روشنفکران یادشان برود که سالها پیش بر اساس مد طرفدار لاست های وی و مالهالند درایو بودند و حالا به خاطر نمی‌آورند که بزرگترین کارگردان زنده سینمای جهان کسی نیست جز دیوید لینچ. آن روزها هانکه هنوز مد نشده بود. روشنفکران برای لینچ خودشان را می‌کشتند.

مشکل من با هانکه و سینمایش این‌که فروید فیلم‌هایش خیلی زیاد است و عجیب علاقه دارد تماشاگرش را زجر بدهد، زخم در سینمای هانکه به مثابه لذتی دردآلود و لذتی كه خود ماهیتی فِتیش دارد سایه سنگینش و حضور هراس‌آورش همیشه احساس می‌شود، نمی‌توانم آنهایی که بر اساس ایهامی که نمی‌توانند برایش پاسخی پیدا کنند او و سینمایش را برتر می‌دانند درک کنم.

درد روشنفکری همیشه این بوده از هر چیزی که پیچ‌خورده‌تر باشد بیشتر خوشش می‌آید. به هم‌این دلیل است که معلم شهید علی شریعتی می‌گوید: فیلسوفان پوفیوزهای تاریخ هستند.

سینمای «آلمادووار» را دوست دارم. اینکه همه چیز در کمال ِ خونسردی اتفاق می‌افتد، همه چیز آرام و کند روایت می‌شود، با آنکه قصه‌ها پر از اتفاقات ِ هولناک است. اصلن نکته‌ همین جاست؛ فیلمنامه‌ها، مشحون از روابط ِ غیر عادی ِ باورنکردنی‌ست اما، «آلمادووار» با لحن سرد و بی‌تفاوتش آنها را روایت می‌کند.

انگار می‌خواهد بگوید؛ اینها که چیزی نیست، تعجب کرده‌ای؟! و قصه‌ها البته ویژگی غریب دیگری هم دارند؛ فراموش می‌شوند، دلیلش مسلمن شیوه‌ی قصه‌گویی «آلمادووار» است که هزار و یک قصه را همزمان و موازی ِ هم تعریف می‌کند؛ ولی خب خصلت جالبی‌ست، انگار که این قصه‌ها، بعد از خوانده شدن (دیده شدن)، خود به خود می‌سوزند، محو می‌شوند.

و بهره‌ی او از موسیقی و خصوصن آواز هم جالب است و دوست داشتنی -فقط کافی‌ست آوازی که «پنه‌لوپه کروس» در «بازگشت» اجرا می‌کند را به یاد بیاورید یا آوازهای فرشته وار ِ معصومانه‌ی پسرک ده ساله‌ی «تربیت بد» او را ـ و همین که او از نمایش ِ هنرهای دیگر غافل نمی‌شود، از تئاتر، از رقص و ... 

البته رنگ‌آمیزی مصنوعی ِ صحنه‌ها که پر از رنگ‌های تند و گرم است و پر از «سرخ» و «سرخابی»، که انگار قرار است رنگ ِ طبیعی ِ معجزه‌های کوچک و بزرگ ِ داستان‌هایش باشد. خلاصه اینکه هر وقت مثل ِ امروز صبح، می‌نشینم به دیدن ِ یکی از آثار «آلمادووار»، هوس می‌کنم بنویسم که چقدر سینمایش را دوست دارم؛ آنقدر که زمان از دستم می‌رود.

برای خودم هم جای تعجب دارد، من‌که عاشق  ِ سینمای نوآر و خواندن داستان‌های پلیسی، جنایی و معمایی هستم، چگونه می‌توانم از سینمای سراسر رنگی آلمادووار خوشم بیایید؟

دیوید لینچ این نامی است كه گرچه شاید برای مخاطبان حرفه‌ای و حتی نیمه حرفه‌ای سینما آشنا باشد، اما در عین حال هیچ‌كس براستی شناخت درستی از او، ذهنیت و افكارش ندارد. تصویری كه این چهره منحصر بفرد تاریخ سینما از افكارش ارائه می‌دهد به مثابه كابوسی است كه انسان تنها و تنها می‌تواند آنرا در خواب ببیند. لینچ استاد داستان‌پردازی با پس‌زمینه افكار انسان است.

فیلم‌های او علیرغم اینكه بر چسب‌های ژانری به خود می‌گیرند، اما از قواعد ژانر و سبك خارج است و خود بدعت و نهایتی برای سبكی تازه در دنیای پیچیده‌ای به نام سینماست، كه به قول «روبر برسون» بستر تعریف پدیده‌های توضیح‌ناپذیر است. كه براستی این جمله در مورد لینچ مصداق ویژه‌ای پیدا می‌كند. به عبارت دیگر می‌توان لینچ را سر‌آغاز و انتهای دنیایی دانست كه خود در آن سیر می‌كند.

درك او از رنگ و نور و بازی‌اش با صدا، چنان اعتباری برایش آورده كه می‌تواند جوهره سینما را به رخ بكشد. قصه‌های لینچ سرشار از پدیده‌های عجیب و فضاهای نامتعارف است. در واقع علت عجیب و غریب بودن دنیای لینچی، غیر طبیعی بودن كابوس‌ها و رویاهای انسان است. انسان هیچ‌گاه به دنبال پدیده‌های طبیعی در رویاهایش نمی‌گردد و یا كابوس‌هایش را از جنس محیط پیرامونش نمی‌بیند.

دیوید لینچ در 20 ژانویه 1946 در میسولای موناتا دیده به جهان گشود. پدرش، دونات، پژوهشگر بخش تحقیقات کشاورزی و مادرش، سانی، معلم زبان انگلیسی بود. لینچ به سبب حرفه پدرش، اغلب دوران کودکی‌اش را همانند یک کوچ نشین سپری کرد و ناگزیر به تعویض مداوم مدرسه و دوستانش شد، از این رو وی در جایی اشاره می‌کند که تا سرحد امکان یک آمریکایی است. لینچ در پانزده سالگی به مدرسه «کاراکان» واشنگتن رفت و پس از آن راهی مدرسه هنری موزه فیلم انیمیشن شد.

در 1965 در مدرسه هنرهای زیبای فیلادلفیا تحصیلاتش را ادامه داد و سرانجام در 1967 نخستین فیلمش که انیمیشنی 4 دقیقه‌ای بود را ساخت و از آن پس بود که جهان سینما پدیده تازه و البته غریبی را در خود دید. دیوید لینچ بر خلاف خیلی از هم دوره‌ای‌هایش در موج نوی فیلمسازان آمریكا، نه كارگردانی است كه پله‌های ترقی را در صنعت سینمای تجاری طی كرده باشد و نه فارغ‌التحصیل مدرسه‌های سینمایی است. بلكه لینچ كه دانش‌آموخته رشته هنر و انیماتور است، بسان نقاشی است كه با نقاشی‌های خود بر روی پرده سینما بازی می‌كند.

برای لینچ سنت‌های فیلمسازی تنها وسیله‌ای برای رسیدن به یك غایتند و آن غایت همانا خلق یك فضاست، طنینی برای نمایش عجیب یك پدیده، حال آن پدیده می‌تواند تولد مادربزرگ از درخت، ذهنی كه می‌تواند ذهنیتش را از میان ببرد، یك مرد فیل‌نمای کریه‌الچهره ولی خوش سیرت، چهره‌ای وهمناك در پشت دیوار یك رستوران و یا عده‌ای با لباس‌های خرگوش‌نما كه در حال اجرای یك نمایش هستند، باشد.

فیلم‌های او تعادل ظریفی را میان به‌هنجاری مطلق، دنیای غیرعادی و ضمیر ناخودآگاه شکل می‌دهند. از این رو می‌توان لینچ را یک استثنا در سینما خواند که هیچ هنرمند دیگری نمی‌تواند به جسارت، شجاعت، لطافت و زیبایی او این چنین پدیده‌هایی را بر پرده ظاهر كند. بی‌گمان لینچ تنها کسی است که می‌تواند بریدن تکه‌ای گوشت را به وهمناک‌ترین پدیده تبدیل کند و یا از یک لیوان ذرت خامه‌ای غریب‌ترین چیز روی زمین را بیافریند.

در دنیای لینچ، هوس مایة رنج است. لذت و شهوت، شیاطینی را در درون انسان بیدار می‌كنند كه از دستشان گریزی نیست. لولا در «قلباً وحشی»، لورا در «برج‌های دوقلو»، دوروتی در «مخمل آبی» و یا دایان در «جاده مالهالند»، همگی قربانی دیوانگی‌های جنسی می‌شوند و برای آن تاوان سنگینی هم می‌پردازند. جان مریك یا همان مرد فیل‌نمای بد شكل برای لحظه‌ای توجه و دلسوزی زن مهربانی را تجربه می‌كند، ولی بلافاصله با آشنایی با جنبه‌های تاریك عشق یا همان هوس خودسرانه تحقیر هم می‌شود.! برای لینچ هوس در حكم كلیدی است كه دری را به زوایای تاریك تر روح انسان می‌گشاید.

پس از هوس، لینچ به سراغ اهریمن دیگری كه در وجود هر انسانی بیدار است می‌رود و آن چیزی نیست به غیر از ترس. ترس در آثار لینچ اشكال مختلفی به خود می‌گیرد. دیوانگی‌ها، تردیدها و حسادت‌ها، همه و همه نتیجه ترسی تدریجی است كه در درون انسان بیدار می‌شود و می‌تواند پیامدهای ناگواری را برای او به همراه داشته باشد. سینمای لینچ بر پایه رویا و توهم استوار است، چراکه لینچ اساساً یک سورئالیست به معنای حقیقی کلمه است.

رفتار و هنجارهای عمده شخصیت‌های آثار او بر اساس توهمات و خیالات آنها شکل می‌گیرد و این گذار در مرز بین واقعیت و رویاست که ماهیتی چند لایه به آثار لینچ می‌بخشد و آنها را قابل تحلیل از دیدگاه تئوری هولوگرام می‌گرداند. مرد فیل‌نما در خیال، مادرش را می‌بیند، کوپر در «برج‌های دوقلو» رویای بلک لاج مدام در سرش مرور می‌شود و از همه برجسته‌تر دایان در «جاده مالهالند» میان رویا و کابوس تعویض مکان می‌کند.

فیلم‌های لینچ به خصوص آنهایی كه فیلمنامه آنها را هم خودش نوشته (كله پاك‌كن، مخمل آبی، جاده مالهالند و امپراطوری درون)  كلیشه‌ها را وارونه می‌كند و در پاره‌ای از مواقع آنها را به هجو می‌كشد. لذا برای تماشاگری كه با آثار لینچ آشنایی ندارد، فیلم‌ها به دلیل عناصر آشنایی كه تمام چشم‌اندازهای بصری این آثار را پوشانده‌اند، به نوعی دست یافتنی جلوه می‌كند، هر چند كه در ورای این ظاهر دست یافتنی دنیایی پیچیده و دور از دسترس قرار دارد. در این جستار سعی بر آن است تا به كلیه آثار لینچ از زمانی كه او فیلم‌های دانشجویی‌اش را می‌ساخته تا كنون، پرداخته شود.

در فیلم‌های پست‌مدرن كاركترها گذشته باز هستند. مثلن وقتی تبهكاران در جستجوی گوست داگ به سراغ همه رنگین‌پوستان كبوترباز ساكن در پشت‌بام‌ها می روند، یكی از آنها «نوبادی» شخصیت فیلم «مرد مرده» است، با همان شكل و شمایل و همان تكیه كلام. ارجاع فرامتنی با معنی برای هم‌جنس بودن «نوبادی» و گوست داگ، به قول یكی از تبهكاران: سرخ پوست و سیاه پوست یه چیزه، و اشاره به هم خانواده بودن «گوست داگ» و «مرد مرده». در فیلم «قصه‌های عامه‌پسند» لوچِ مشتزن گذشته‌باز از كاراكتر مایک هامر در «بوسه مرگبار» رابرت آلدریچ و شبیه آلدوری بازیگر در فیلم «شبانگاه» ژاك ترنر است.

بابل ایناریتو و آگیارا تمام کوشش خود را کرده است که روایتی قرن بیست و یکمی از عواقب این سزای انسان ارائه دهد. روایتی یگانه و چهار وجهی ازجهان امروز که شاه علامتش عدم توانایی ارتباط بین انسان‌های آن است. انسان‌هایی که گفتمان متقابل ِژست مانندی را تبلیغ می‌کنند که به هیچ وجه فراتر از تبلیغ‌های مک دونالد نمی‌رود!

ایناریتو کوشیده است در «بابل» تاوان انسان در مقابل این خشم خداوند را با همان شاه علامت تصویر کند. تصویری تراژیک از انسان‌هایی که درجستجوی هویت ارتباطی خود ناکام می‌مانند. ارتباط نامتعادل وهیستریک سوزان با ریچارد، سکوت دنیای دخترک ژاپنی، ارتباط مغشوش پلیس با خانواده بن علی که الفبای آن ریفله کالیبر 207 است و غیره تصویری یکپارچه از دنیایی می‌سازد که وجه مشخصه آن بیگانگی  است.

در این راستا ایناریتو تنها به مدنیت جامعه شهری نمی‌تازد. خانواده بن علی در محیطی بدوی و خانواده آملیا بستری مهیا کرده اند تا با نفوذ انسان‌های مدرن به محیط آن‌ها این بیگانگی  بیشتر به چشم بیاید. دو کودک آمریکایی -  که فیلم به نوعی استاندارد زندگی را در آنها میبیند – در محیطی با مختصات عرفی متفاوت از خشونت به تعارضی بنیادی می‌رسند.

خشونت مطرح شده در بابل به دو شکل عرفی و خارج عرفی مطرح می‌شود. نمود عرفی خشونت به شکل چشم‌گیری در روزمرگی زندگی مکزیکی که در این راستا فیلم برادرزاده آملیا، سانتیاگو، را در جایگاه عاملیت قرار می‌دهد، نقش تعیین کننده‌ای را در تفاوت مناسبات رفتاری آدم‌های دو سوی مرز و اختلاف فاحش آنها را با وجوه ارزش‌ها و ضد ارزش‌ها معین می‌کند.

گویی خداوند تورات به هدف خود رسیده است. در صحنه خشن کشتن مرغ در مکزیک بهت وحشت زده دو کودک آمریکایی در کنار بی تفاوتی همراه با سرخوشی کودکان مکزیکی تصویری ناامیدانه از این حقیقت را پیش می‌کشد که این دو الگوی زندگی طبیعتا نمی‌توانند دیالوگی موثر با یکدیگر داشته باشند.

تاکید فیلم بر این واقعییت بیشترین نمود خود را در مرز مکزیک و فرار سانتیاگو از دست پلیس‌ها وعدم توفیق آملیا در توجیه پلیس‌های امریکایی، باز می‌یابد. دومین سطح از خشونت در فیلم که مفهومی جهان شمول از ماهیت خشونت را مطرح می‌کند درمفهوم تروریسم تجلی می‌یابد.

فیلم می‌کوشد با قرار دادن سلسله وقایع دردناکی از برهم ریختن نظم جاری چند زندگی در پس یک حادثه کودکانه به طنزی سیاه تبدیل شود که بیشترین مایه‌های طنز خود را در عجز مفرط آدم‌ها در برخورد با یک سوء تفاهم می‌گیرد. در «بابل» این ضعف به تمام آدم‌ها صرف نظر از قومیت و سطح‌های تمدنی سرایت می‌کند.

از این رو این تبیین فرا تمدنی که از مختصات خط‌کشی شده مدرن و بدوی فراتر می‌رود به فیلم این امکان را می‌دهد که پیکان خود را از جهت‌گیری‌های طبقاتی- عرفی به سوی حقیقتی دردناک‌تر تغییر نشانه برود. ِایناریتو در"بابل" می‌کوشد تمام انگاره‌های نوینی را که در دهه گذشته وارد فرهنگ بین تمدنی شده است و در رهگذر آن هر تمدن می‌کوشد فضای عفونی جهان را گردن دیگری بیندازد، آشنایی‌زدایی کند.

جوان مراکشی که به ریچارد کمک می‌کند، نمادی عینی است که فیلم می‌کوشد با نسبت دادن هنجارهای مقبول عرفی به او (کمک به هم نوع، خوش قلبی، عدم قبول پول از ریچارد و...) در کنار تکیه بر مسلمان بودنش (نماز خواندن) از مسلمانان (یا دست کم تعمیم به تمام مسلمانان) به عنوان نهادی اجتماعی در تولید تروریسم برائت بجوید.

و ازسوی دیگربا قربانی قرار دادن یک آمریکایی که حس سمپاتی بیننده را تحت الشعاع خودش قرار می‌دهد، ازطرح آمریکایی بودن برای معلولی مقصردر قربانی تروریسم بودن هم امتناع می‌کند. این روند به عاملان این ترور هم تسری می‌یابد، جایی که شیطنت تصادفی  دو کودک (که اتفاقاً مقصر اصلی کودکی است که همدلی بیننده را بیشتر بر می‌انگیزد) عامل این بحران است.

این وامداری بابل از بزرگترین میراث سینمای مدرن یعنی طرح دیالکتیکی خلق شخصیت تا روند گستردن آن‌ها، توانایی مضاعفی به فیلم می‌بخشد تا از جستجوی سطحی یافتن آدم بد به مقولاتی بنیادی‌تر برسد.

از دیگر دست مایه‌های فیلم می‌توان به جنسیت به عنوان مؤلفه‌ای چالش برانگیز در معادلات رفتاری بشر اشاره کرد. این مولفه در فیلم به سه شکل گذرا و یک شکل به عنوان طرح اصلی مطرح می‌شود. فروید اعتقاد داشت اِگو در یافتن تمنیات خود این، دو الگو را دنبال می‌کند که توسط ارزش‌های سوپراِگو سرکوب می‌شود ولی همیشه آنها را به عنوان پتانسیلی مخرب باقی می‌گذارد: زنای بامحارم و خشونت.

اولین برخورد با جنسیت به عنوان زنای با محارم در فیلم در یوسف، پسر بچه مراکشی عنوان می‌شود که دور از چشم پدر (نمادی محکم از سوپراِگو) بدن خواهر خود را دید می‌زند. یوسف علاوه بر این خصیصه دارای پتانسیلی از خشونت هم هست که در پایان فیلم بعد از کشته شدن برادرش رها می‌شود این دو قطب توجه اِگو وقتی جالب می‌شود که فیلم یوسف را باهوش‌تر وخلاق‌تر از برادرش نشان می‌دهد و در اصل تنازع بقای وحشتناکی که فیلم ارائه می‌دهد دست آخر او را زنده و برادرش را قربانی می‌کند.

دومین نمود جنسیت را می‌توان در رابطه مشروع و هیستریک ریچارد و سوزان دید که پس از تیر خوردن سوزان همدلانه‌تر می‌شود. نمونه سوم یعنی عشق نوستالژیک و نامشروعِ آملیا و مرد مکزیکی است که در فیلم توضیحی بیشتر درباره آن یافت نمی‌شود ولی قدر مسلم، دوگانگی این رابطه در ارتباط با محیط تعریف شده عرفی آن، آن را دست نیافتنی‌تر می‌کند. نمود چهارم که اصلی‌ترین دست مایه اپیزود هم هست در قالب بحران جنسیتی مدرن، در دخترک ژاپنی عنوان می‌شود.

کرولال  بودن دخترک ژاپنی نمونه‌ای رادیکال از عدم ارتباط است که ایناریتو نام فیلم را هم پیرو آن از کتاب مقدس وام می‌گیرد. تلاش برای از دست دادن باکره‌گی و عدم توفیق در آن، دخترک ژاپنی را در زمره اقلیتی مطرود از جامعه قرار می‌دهد که هرگونه تلاشش برای رسیدن به سطحی نرمال از ارتباط و آنگونه که مکان و زمانه مدرن تعریف می‌کند، ناکام می‌ماند و این فروپاشی عصبی او را به مرز انتحار می‌کشاند. (دختر به دروغ دلیل مرگ مادرش را به افسر ژاپنی پریدن از روی بالکن گفت و در نمای پایانی، پدر، دختر را برهنه در بالکن پیدا می‌کند).

تم اصلی فیلم با تکیه‌ای تمثیلی بر حادثه و ناتوانی بشر برای کشف کُنِه این حادثه در مسیری نامیدانه (البته این طور می‌نماید که ایناریتو و آریاگا خوشبین‌تر ازدآن هستند که تراژدی سهمگینی از آن بسازند شاید بخشی از این خوشبینی این نگرانی را پدید بیاورد که ایناریتو مانند اسلاف دیگر خود در نظام تولیدی هالیوود تبدیل به ابزاری در تامین اهداف استودیوها شود.)

در بستر ساختارِ فرمی آشنای ایناریتو که در «عشق‌های سگی» و «21 گرم» تجربه کرده بود، قرار می‌گیرد. کولاژهای اپیزودیک بابل و دلبستگی ایناریتو به مسئله برخورد با زمان این حقیقت را پیش می‌کشد که سینما برای  شکل دهی اصالت لحظه‌های واکنش‌های متقابل پرسوناژها می‌بایست به تدوین موازی به عنوان تنها راه گریزمتوسل شود.

از اینرو کات‌ها به دور برگشت‌هایی با محوریت زمان و متغیر مکانی تبدیل می‌شوند که البته حساسیت زیادی به ریتم بین اپیزودی نشان نمی‌دهد و گهگاهی به مَچ کات‌های تشبیهی تبدیل می‌شوند. شاهد قضیه کات اول بین اپیزودی است جایی که از فرار دوبچه مراکشی بعد از شلیک گلوله به اتوبوس به فرار بچه‌های آمریکایی که با پرستارشان بازی می‌کنند برش می‌خورد.

اگر چه صِرفِ پاره کردن زمان را برای ایناریتو به سختی می‌توان به عنوان یک سبک منحصر به فرد فیلمسازی قبول کرد ولی بی گمان می‌توان این شکل روایت را اصلی‌ترین مشخصه کاری او در راستای حساسیت خاصش به الگوی زمانی دانست. شکل روایتی که محافظه کارتر و آرام‌تر از اثر قبلی‌اش، «21 گرم»، شده است.

لکان در نقد معروفش بر داستان پلیسی «نامه مسروقه» از ادگار آلن‌پو این نگاه جدید در نقد روان‌کاوانه ادبی را مطرح می‌کند که این نامه و هر متن هنری دارای یک «نظم سمبولیک» است و این «نظم سمبولیک» متن، در یک رابطه «متن/خواننده» در واقع خواننده را و تمناهای او را ساختاربندی می‌کند و به آنها نقشی سمبولیک، رئال یا خیالی در بازی و سناریوی خویش می‌دهد.

در داستان «نامه مسروقه» که حکایت دزدیده شدن یک نامه از دربار تو سط یک وزیر است، آنگاه از پرنسسی که این نامه احتمالن برای او ست تا وزیری که آن را می‌دزد و کارآگاهی که در نهایت آن را بازمی‌یابد، همه بدور این نامه در یک سری ارتباطات نوآرگونه با نامه قرار می‌گیرند مثل ارتباط سمبولیک کارآگاه و یا ارتباط وزیر با آن همین‌گونه نیز متن ادبی و اثر ادبی خالق این نقشها و حالات در میان خوانندگان خویش و قادر به ساختاردهی به تمناهای آنهاست.

در تاریخ سینمای ایران باید جایی را برای فیلمی‌ها، کاشفان فروتن گمنام باز کنیم و روزی روزگاری به آنها مفصل بپردازیم که چگونه فیلمی‌های این نسل دارند تمام تاریخ سینما را به مفت (کجای دنیا می شود فیلمی از کوبایاشی، ملویل، ژاک بکر، فاسبیندر، اسکورسیزی یا نولان، گدار، کیارستمی را به حداکثر ۱دلار خرید) در اختیار فیلم‌بازهای ایرانی قرار می‌دهند.

این‌که چگونه داشتن یک فیلمی خوب و فیلم‌شناس با حوصله و مهمتر از همه خوش قول (که در این قشر از نوادر است) با یک آرشیو پرو پیمان می‌تواند به زندگی آدم رنگ و جلایی بدهد. حضور در مخوف‌ترین زیر‌مین‌ها و گشتن در میان کارتون‌های موز برای یافتن فیلم‌های دل‌خواه لذت وصف ناشندنی است که فقط آنهایی که تجربه‌اش کردند می‌دانند دارم چه می‌گویم و یادی هم کنم از یکی از بهترین‌های این حرفه، آقا داریوش که منبع معروف‌ترین کارگردان‌های سینمای ایران، نویسندگان سینمایی و خفن‌ترین فیلم‌بازهای تهران است.

سالهاست اینطور شده‌ام. پیش از آن حس خاصی نداشتم وقتی بعد از خوردن یک پرس غذای سنگین از رستوران بیرون می‌آمدم. اما همه چیز از شانزده سال پیش شروع شد، هربار که می‌روم و یک جایی غذا می‌خورم، وقت بیرون آمدن، حس وینست و جولز را دارم وقتی آخر «پالپ فیکشن» دارند از رستوران بیرون زدند. و لعنت به تو آقای تارانتینو، لعنت به تو که سکانس آخر فیلمت را دو نفری به پایان بردی و حالا من هربار باید دنبال نفر دومی باشم که مثل من هفت تیرش را زیر تی شرت گل و گشادش پنهان کند. لعنت به تو که حواست به تنهایی ازلی آدم‌ها نبود.

استنلی کوبریک توانست با سینما، آیز واید شات، زندگی ده ساله تام کروز و نیکول کیدمن به‌هم بزند، ولی حالا عمو وودی آلن توانست با سینما، ویکی کریستینا بارسلونا، خاویار باردم و پنه‌لوپه کروز به‌هم برساند، به افتخار سینما.

خانم روزنامه‌نگار قرار گذاشت بریم سینما فرهنگ تنها دوبار زندگی می‌کنیم ببینیم. جاده قدیم شمیران، رفیق قدیمی، سینما، عصر پاییزی دست به دست هم دادند تا نوستال خلق شود. از آن روزهایی که سالها بعد با یادآوری‌اش دلت برایش تنگ شود و هوس کنی بروی پیاده‌روی، یک نخ سیگار بگیرانی. باد می‌وزد و اندوه‌هایی در جهان جا به جا می‌شود.

تنها دوبار زندگی می‌كنیم بهنام بهزادی در جشنواره سه سال پیش فجر در میان هیاهویی كه ساخته‌های كارگردانان بزرگ سینمای ما به پا كرده بود، به نمایش درآمد و در عین اینكه كمتركسی به نام فیلم اولی چون بهنام بهزادی توجه می‌كرد پس از اولین نمایش در سینمای منتقدین نظرهای بسیاری را به خود جلب كرد.

پس برای تحلیل و بررسی این فیلم یا باید به سه سال پیش برگردیم و تماشاگر را به آن تاریخ بكشانیم كه نشدنی است، و یا باید مطابق با شرایط حاضر به تماشای این فیلم برویم (این را می‌توان به عنوان اولین ضربه‌ای كه این فیلم به دلیل تاخیر در اكرانش متحمل شده در نظر داشت). به نظر تحلیل امروزی با نیم نگاهی به گذشته بهترین راه حل است.

شب دوم: رگه‌های اجتماعی بسیاری را می‌توان در «تنها دوبار زندگی  می‌كنیم» جستجو كرد. اصولن این فیلم را به راحتی می‌توان در گونه سینمای اجتماعی تلقی كرد. تطابق اتفاقاتی كه برای شخصیت‌های فیلم رخ می‌دهند و سرنوشتی كه آنها با آن می‌جنگند با شرایط حال حاضر اجتماع ما چندان غریب نیست، سرنوشتی كه سیامك در آستانه چهل سالگی آن را مربوط به نسل خودش می‌داند ولی غافل است از اینكه همین سرنوشت گریبان دخترك كوله به دوش را هم گرفته، و مختص نسل خاصی نیست.

به جامعه‌ای مرتبط است كه در آن زندگی می‌كنیم، آن هم فقط یك بار. كافی است دقت كنید به دلیل نامعلوم جدا افتادن سیامك از تحصیل در دانشكده پزشكی یا اشاره پزشك معالجش به سیامكی كه سر پر سودایی داشته در دانشگاه یا به ناپدید شدنش در میان تحصیل یا به زندان رفتن سیامك كه مشخص نیست به چه دلیل بوده، اینكه سیامك دانشجوی پزشكی حالا راننده مینی‌بوس است و یا دلیل زندگی كردن دخترك در خانه متروك و یا بی كس و كار بودنش و یا...

شب سوم: استفاده از بازیگری كمتر شناخته شده برای ایفای نقش سیامك در بین سایر بازیگران فیلم كه به خوبی انتخاب شده‌اند در كنار تكنیك تصویر برداری روی دست (حاصل تلاش بایرام فضلی)، دو شاخصه بسیار مهمی است كه با مضمون فیلم عجین است و نوعی بازی كارگردانی برای شلوغ شدن فیلم محسوب نمی‌شود، بلكه نبودش فیلم را به نمونه شاید ضعیف از این دست كارها تبدیل می‌كرد.

اما شكستن زمان در فیلم كه به خوبی سایر ترفندهای بهزادی در كار جا نیفتاده و یا خام بودن دیالوگ‌ها خصوصا در صحنه‌های احساسی (كه خوب اصولا سیامك در این سكانس‌ها بیشتر صحبت می‌كند) را می‌توان جزو نقاطی در فیلم دانست كه نمی‌تواند پا به پای داستان آن پیش برود. برای نمونه می‌توانم به اجرای سكانس رودررویی سیامك و دختری كه سالها عاشقش بوده اشاره كنم.

اما در كنار این نمی‌توانم از اجرای درست بازی سیامك و سردی سرشارش در صحنه‌هایی كه تماشاگر شدیدا منتظر بروز احساسات متناسب با شرایط داستان فیلم است اشاره نكنم و یا حضور پررنگ نگار جواهریان، تا جایی كه تماشاگر را هم به همراه سیامك مجاب می‌كند تا تغییر رویه دهد.

شب چهارم: نكته‌ای كه در مورد شخصیت سیامک و دخترک كوله به دوش می‌توان گفت این است كه این دو، دوروی یك سكه‌اند. همانقدر كه سیامک زخم خورده است و پنجه در پنجه زندگی انداخته و به پایان خط رسیده، دخترك هم بر خلاف آن چه در ظاهر نشان می‌دهد دشواری‌های بسیاری را تحمل كرده است (زندگی در خانه‌ای متروك و گریه‌های مخفیانه شبانه و... ).

شاید یكی از دلایل تمایل تمام رانندگان خط مینی‌بوس رانی برای خواندن دفتر یادداشت‌های دخترك همین موضوع باشد و شاید اگر سیامك از همان ابتدا آن دفترچه را می‌خواند، دیگر نیازی به طی كردن مسیر فیلم نبود و از تصمیمش برای خودكشی منصرف می‌شد.

وقتی این نوع برداشت‌ها از فیلم را در كنار نشانه‌های ظاهری و كلامی دخترك و مدل زندگی‌اش و البته نحوه مواجهه‌اش با سیامك و داستان كوله‌ای كه حتی روی درخت هم بند نمی‌شود می‌گذاریم، می‌توانیم سراغی از فیلم‌هایی بگیریم كه از مواجهه پری‌زاده دور افتاده از سرزمین مادری‌اش و انسان مستاصل زمینی سخن به میان می‌آورند تا داستان مردی كه در لحظات پایانی زندگی به زندگی باز می‌گردد را روایت كنند.

شب آخر: «تنها دوبار زندگی می‌كنیم» فیلم تازه‌ای است در میان فیلم‌هایی كه این روزها در سینمای ایران می‌بینیم. بهنام بهزادی با اولین فیلمش نشان داده كه حرف‌های بسیاری برای گفتن دارد (اگر از پا نیفتد با این مدل اكران فیلمش)، حرف‌هایی كه صرف گفتنش هم جالب توجه است و روالی نو و احتمالا ظهور كارگردانی با استعداد را نوید می‌دهد.

به راحتی و فارغ از طرح اینكه فیلمنامه و كارگردانی «تنها دو بار زندگی می‌كنیم» چه نقاط مثبت و منفی‌ای را شامل می‌شود، می‌توان این فیلم را جزو بهترین‌های چند سال اخیر سینمای ایران دانست. مهمترین دلیل هم برای این نتیجه گیری حال و هوای تازه و خلاقی است كه بهزادی برای بیان مفاهیمی كه بسیاری دیگر از فیلم سازان در قالب‌های كلیشه‌ای بارها از آن سخن به میان آورده‌اند، به خرج داده است. «تنها دوبار زندگی می‌كنیم» را می‌توان تنها دو بار ندید.

شصت و سومین فستیوال بین المللی فیلم کن روز 12 می 2010 در حالی مثل هر سال در سواحل زیبای شهر کن فرانسه برگزار می‌شود که تماشای تازه‌ترین ساخته ریدلی اسکات، «رابین هود»، مدتی است انتظار خیل گسترده‌ای از علاقمندان را به سر رسانده. کن همواره غافلگیر می‌کند و این خصلت این جشنواره کهن و معتبر است. کن 63 نیز این قاعده را زیر پا نمی‌گذارد و اولین شوک را در همان آغازین ساعات به مخاطبانش می‌دهد. نمایش «رابین هود»، نخستین سورپرایز امسال است.

تنوع فیلم در جشنواره امسال نیز همچون ادوار گذشته بسیار به چشم می‌خورد. حضور بزرگان در کنار نوظهوران و یا حتی فیلم اولی‌ها همواره از جذابیت‌های کن است زیراکه پیش بینی اهدای جایزه نخست را تقریبا غیرممکن می‌نماید. بسیار دیده‌ایم نظیر اتفاقی که در سال 1994 افتاد با اینکه زیر درختان زیتون عباس کیارستمی هم کاندید بود و در حالی که تمامی منتقدان و صاحب‌نظران سینمایی جهان، «قرمز» کیشلوفسکی را فاتح نخل طلا می‌دانستند، به یک‌باره نام تارانتینو و «قصه‌های عامه‌پسند» از پاکت بیرون آمد و بزرگترین غافلگیری تاریخ کن به وقوع پیوست.

کم نیست مثال‌هایی از این دست. به یاد آورید کن 2001 را. دیوید لینچ کبیر با یکی از بهترین‌های کارنامه‌اش تنها به جایزه بهترین کارگردانی اکتفا کرد و نخل طلا را به «اتاق پسر» نانی مورتی باخت. سال پیش «یک پیشگو» فیلمی نخل طلایی بود اما «روبان سفید» هانکه برنده شد. البته هانکه فیلمساز بزرگی است و نخل طلا بسیار در شأن اوست اما به زعم من «معلم پیانو» و یا «پنهان» می‌توانستند این جایزه را برایش به ارمغان آورند.

دو سال قبل «سه میمون»، «یک داستان کریسمسی» و «گومورا» بخت‌های نخست قلمداد می‌شدند اما نخل به «کلاس» رسید. کن 2006 هم یکی از بهترین آثار کوئن‌ها را بی‌نصیب از جایزه گذاشت و «پارانوئید پارک» ون سنت را هم ناکام گرداند تا فیلم درخشان اما بی‌حاشیه و بی‌ادعای «4 ماه، 3 هفته و 2 روز» فاتح جشنواره شود. این‌گونه اتفاقات ثابت می‌کند که هیچ‌گاه نمی‌توان حوادث روز پایانی کن را پیش بینی کرد و از سویی دیگر هشدار می‌دهد که فریب نام‌های بزرگ را نباید خورد.

و تمامی فیلم‌های جشنواره را از یک نگاه و بر اساس یک مبنای واحد باید سنجید. این است که کن را از سایر همتایانش متمایز می‌کند و آروزی هر فیلمسازی را حضور فیلمش در آن می‌گرداند. سخت می‌شود به کن راه یافت، اما هرکه راه پیدا می‌کند می‌تواند به آینده‌اش چشم امید بیشتری بدوزد و هر که جایزه می‌برد دیگر به تبدیل به چهره گشته است.

اما قدری بپردازیم به جشنواره امسال... هجده فیلم پای به میدان اصلی رقابت گذاشته‌اند و از این میان نام هشت چهره، برجسته‌تر از دیگران رخ می‌نماید. کیارستمی، لی، کیتانو، ایناریتو، بوشراب، میخائیلکف و تاورنیه، هریک ید طولایی از حضور در کن دارند، اما در میان این هفت تن تنها مایک لی و عباس کیارستمی هستند که پیش‌تر یک بار نخل طلا را به خانه برده‌اند.

در این بین جانشینی آثار فیلمسازان نه چندان نام آشنایی نظیر مهمت صالح هارون به جای فیلم‌های بزرگانی چون ژان لوک گدار و یا مانوئل دی الیویرا و نیز حضور فیلم‌های وودی آلن، الیور استون و استفن فریزر در بخش خارج از مسابقه، همه و همه بیان می‌دارد که جشنواره کن بار دیگر می‌تواند آبستن وقایعی غیرقابل پیش بینی شود. پس باید تا روز پایانی منتظر ماند و پس از تماشای فیلم «درخت»، آخرین ساخته ژولی برتوچلی، در آخرین سانس نمایش‌های فستیوال امسال دید که نهایتن چه فیلمی فاتح نخل طلای امسال خواهد شد؟

شب خانه ولنجک، موسیقی گریگوریان، بوی عود، شمع‌های روشن، باد بهاری و دختری لخت که دور خود ملحفه سفید پیچیده است. از آن شب‌هایی بود که از کجا به کجا رسید، بانوی سیاه پوش کافه هشت و نیم، دختر مک بوک کافه قدیمی، مینی لپ تاپ حاکم، قهوه ترک دوبل کافه مخفی، هانی پارسه رفتن آباس مونتانا، مافیا بازی رضا تفنگ‌چی، در دسترس نبودن فرمانده ستاد امیرآباد. برادر تارانتینو بنیانگذار مکتبی ساختارشکنانه، هوشیارانه‌ و جریان‌سازی است بنام پالپ فیکشنیسم.

«بیل را بکش» نیز همچون سایر آثار تارنتینو بر پایه اکشن توام با خشونت مفرط استوار است، ولی با این تفاوت که در این فیلم، این درون‌مایه با فرهنگ شرقی گره خورده است. در «بیل را بکش»، دختری بلوند و چشم‌آبی با اسم مستعار «عروس» (با بازی اوما تورمن)، در حالیکه لباس چسبان زرد رنگی به تن کرده، از شمال آمریکا تا شرق آسیا به راه می‌افتد و یک سره آدم می‌کشد بدون اینکه توضیحی برای این اقدامش داشته باشد.

کیل بیل از آن فیلم‌هاست که تنها یک خوره فیلمِ عاشق خشونت، مانند تارانتینو، می‌تواند آن‌را بسازد. یک بزرگداشت تمام عیار در مدحِ وسترن اسپاگتی، انیمیشن‌های ژاپنی و آثار کونگ‌فویی خون‌بار سینمای شرق آسیا و فراتر از همه، ادای احترامی شخصی به اسطوره‌‌ای جاودان بسان بروس لی، که کوئینتین با پوشاندن تن‌پوشی زرد رنگ بر تن قهرمانش او را به استعاره‌ای از این ستاره سینمای رزمی بدل می‌کند. تارانت یک روز گفت: کیل بیل ساختم تا خودم ازش لذت ببرم.

دیدن «بیل را بکش» بیش از هر چیز به مثابه یک تخلیه هیجانی است که بیننده در طول مدت فیلم از آن بهره می‌برد تا بلکه قدری از نفرت‌های درونی‌اش را در سایه تماشای نحوه انتقام‌گیری عروس، التیام ببخشد. گویی که به تماشای یک کنسرت عظیم و پر شور راک نشسته و می‌خواهد بغض‌های درونی‌اش را در حال و هوای خروشان راک به فریاد سر دهد. سینما زنده است تا وقتی تارانتینو فیلم می‌سازد.

آثار تهمینه میلانی تا مرز پاره شدن تارهای صوتی فیلمساز داد می‌زنند که می‌خواهند مبلغ آزادی زنان باشند و در این راه از فدا کردن سینما و تمام دست‌آوردهای مردانه آن، ابایی ندارند. سینمای زنانه در ایران چه معنایی دارد؟ آیا اینکه شخصیت‌های محوری قصه شما زن باشند یا زن، شخصیت محق قصه باشد، کافی است که سینمای یک سینماگر را زنانه بنامیم؟

اگر این‌طور باشد که سینمای لارس فون تریر هم در «شکست امواج» هم در «داگ ویل» شدیدن زنانه است! شاید هم سینمای زنانه به سینمایی گفته می‌شود که قصه، وضعیت و شخصیت‌ها مرتبط‌اند با احقاق حقوق زنان یا حق از دست رفته‌ای از زنان یا ...؟ (در این صورت هم به نظر من سینمای فون تریر بسیار موفق‌تر است در قبال سخنرانی‌های خردمندانه‌ای که در برخی از آثار سینماگران زن می‌شنویم.)

واقعیت این است که در مورد برخی از آثار سینماگران زن، تکلیف آدم روشن است مثلن رخشان بنی‌اعتماد اغلب، فقط فیلم می‌سازد پلاکارد به دست نمی‌گیرد. زنانه بودن سینمایش هم در نگاهی که به جهان و شخصیت‌ها دارد، نمود می‌یابد. «شخصیت‌های زن» فیلم‌های بنی‌اعتماد، نه‌تنها قوی‌تر از مردها ظاهر می‌شوند که بازی‌های بهتری هم نسبت به آنها دارند یعنی بنی‌اعتماد بازی‌های بهتری از آنها می‌گیرد.

در فیلم‌های او، درباره موقعیت و سرنوشت زنان کشورش (زنان واقعی نه پریانی که از افسانه پریان و هزار و یک‌ شبِ تخیلات طبقه بورژوا بیرون آمده‌اند) سؤال پشت سؤال مطرح می‌شود. آدم‌های آثار او سؤال می‌کنند و او به عنوان کارگردانی خلاق، «نشان‌ می‌دهد». تکلیف منتقد، مخاطب خاص و حتی مخاطب عام با آثار او روشن است.

آثار او همچنین به رغم تمام تاثیری که بر سینمای زنانه ایران گذاشته‌اند و موفقیتی که در زمینه جذب مخاطب داشته‌اند و حتی بخشی از سینمای مردانه ایران را هم تحت تأثیر قرار داده‌اند (از لحاظ رویکردی که به وضعیت و مشکلات زنان دارند یا حتی کادربندی و استفاده از رنگ‌هایی که «نشانه‌گرایی» متن را با جلوه‌هایی زنانه می‌آمیزد) بی‌ادعایند.

از این نظر بی‌ادعایند که داد و فریاد راه نمی‌اندازند، دائم در هوا مشت تکان نمی‌دهند. عکس این سینما را می‌توانیم در آثار تهمینه میلانی ببینیم که آثارش تا مرز پاره شدن تارهای صوتی فیلمساز داد می‌زنند که می‌خواهند مبلغ آزادی زنان باشند و در این راه از فدا کردن سینما و تمام دست‌آوردهای مردانه آن، ابایی ندارند.

این یک شوخی نیست. نمونه‌اش همین فیلمی که اکنون از میلانی روی پرده سینماهاست: «تسویه‌حساب». تصور کنید این ایده را بنی‌اعتماد می‌ساخت. طبیعتاً این همه ستاره خوش‌چهره (صرفاً برای موفقیت در گیشه و در تقابل با نقش‌هایی که در فیلمنامه دارند) وارد فیلم نمی‌کرد.

مسلمن سعی می‌کرد قصه‌اش را خوب روایت کند نه هر 10 دقیقه در میان، یک سخنرانی مفصل (یادآور بیانیه‌هایی که برخی «سیمون دوبوار» خوانده‌های کم‌دانش، در مجلات زرد دهه پنجاه می‌نوشتند) در دهان بازیگرانش بگذارد. سعی می‌کرد آدم‌ها و انگیزه‌ها را «واقعی» کند.

مثلن چهار زن زندانی که بعد از آزادی، یک پروژه گوش‌بری در خیابان‌های تهران را تدارک می‌بینند مسلمن انگیزه‌شان اقتصادی است و اصلن دانش این را ندارند که حرف‌های قلمبه‌سلمبه بزنند. آنها می‌خواهند پول دربیاورند و دلبستگی خاصی هم به تفکرات فمینیستی و روشنفکرانه ندارند.

بنی‌اعتماد اگر این فیلم را می‌ساخت، همین نگاه فمینیستی را پی می‌گرفت اما آن را در دل روایت حل می‌کرد و می‌گذاشت مخاطب، در جمع‌بندی اثر به آن برسد. بنی‌اعتماد اگر این فیلم را می‌ساخت، جای پای ایده‌های «تلما و لوئیز» و «هیولا» را از فیلمنامه و فیلم پاک می‌کرد. اگر او ... اما حالا که او نساخته ما با چهار زن زندانی روبروییم که میلانی مجبورشان کرده در فیلم خاله‌بازی کنند! یعنی بشوند آدم‌هایی که نیستند.

فرض کنید چهار دختر طبقه بالا و بورژوا بخواهند ادای زندان رفته‌ها را دربیاورند. میلانی، هم به عنوان فیلمنامه‌نویس هم کارگردان، چون دورنمایی از چنین افراد و چنین وضعیتی نداشته، جاهای خالی روایت را با «شعار» پر کرده.

نصف فیلمنامه اضافه است. همچنین چون خواسته فیلم خیلی خشن نباشد، از قتل‌های «هیولا» پرهیز کرده و مشکل دیگری به مشکلات روایی فیلم افزوده. خب، تکلیف ما با چنین سینمایی چیست؟ به نظر من اگر تهمینه میلانی می‌خواهد فیلم بسازد و فیلم خوب بسازد و فیلم خوبی در حمایت از زنان بسازد (گیرم که کاری هم با سینمای بنی‌اعتماد نداشته باشد) لااقل نگاهی دوباره به «شوکران» افخمی بیندازد.

در تسویه حساب تهمینه میلانی همه‌ی مردها نامرد هستند. غیر از آن آقایی که مهندس آرشیتکت است، اهل زن بازی نیست، دعوت به قهوه مهناز افشار رد کرد، که او هم شوهر واقعی تهمینه میلانی است.

وارد آسانسور شديم هردو تنها
به هم نگاه کرديم و اين همه چيز بود
دو زندگی
يک دقيقه
سرشاری سعادت
طبقه‌ی پنجم
او بيرون رفت
و من به بالا رفتن ادامه دادم
می‌دانستم که ديگر او را نخواهم ديد
که ديداری بود يک‌بار و برای هميشه
که به دنبالش اگر می‌رفتم مردی مرده‌ بودم در ردپاهای او
و به سوی من اگر بر می‌گشت
تنها در جهان ديگر ممکن بود.

ولادیمیر هولان / راه رفتن مرد مرده

آیا یک مرد جدی بهترین فیلم 2009 است؟ آیا یک مرد جدی در کنار فیلم‌های تارانتینو و کامرون بهترین فیلم 2009 است؟ آیا این دو تا برادر نابغه‌اند؟ آیا این فیلم قبیله‌ای آن‌هاست؟ آیا حسی را که هنگام تماشای آخرین نمای این فیلم داشتیم، درباره فیلم دیگری تجربه کرده‌ایم؟ آن‌ها نقطه شروع چنین فیلم را چگونه به دست آورده‌اند؟ از کجا به منشور داستان‌شان وارد شده‌اند؟ چطور به کمک راجر دیکنز به یک بافت تصویری کاملن جدید رسیده‌اند؟ ولی بین خودمان باشد از اخوان کوئن بعید است فیلم ضد مذهب بسازند.

چه کسی آن نما را گرفته بود؟ که این قدر تنظیم بود. زاویه اش و پیش زمینه و پس زمینه‌اش. و سوژه‌اش، وقتی رافائل از زمین اخراج شد و سرش پایین بود و نگاه آن همه تماشاگر بر وجدان و احساس‌اش سنگینی می‌کرد و دوربین او را نشان داد در گوشه پایین کادر. گوشه چمن سبز. این‌ها همان مردمی بودند که در نیمه اول برایش هورا کشیدند. مردم این طوری هستند: دلچسب جذاب حامی و در عین حال در طلب قربانی.

آدم‌ها وفتی می‌میرند که تاریخ مصرف‌شان تمام می‌شود. رضا کرم‌رضایی فیلم کندو (و چند فیلم دیگری که همین نقش را بازی کرد) هم از آن تباری بود که آن سال‌ها روشفکرهای معترض زیاد یادش می‌افتادند. از نوع تلما ریتر جیب‌بر خیابان جنوب ساموئل فولر که کروات می‌فروخت و صفحه گوش می‌کرد. یا مثلن داستین هافمن کابوی نیمه‌شب.

خصلت اساسی همه این شخصیت‌ها هم بدبخت بودن‌شان نبود، شیرین بودن‌شان بود. این روزها نمی‌دانم خوشبختانه این بازنده‌ها تمام شده‌اند، خوش‌بخت‌ها جای‌شان را گرفته‌اند. یا حواس ما دیگر به‌شان نیست. به چیزهای دیگر است.

پسر: آقا جون توی خیابون که راه می‌رفتم همه دخترها منو نگاه می‌کردند، پدر: می‌دانی چرا؟ چون اونها دنبال نوکر می گردن و می‌خوان ببینن تو به دردشون می‌خوری یا نه! به نظرتون این جملات متعلق به چه کسی یا چه فیلمی می‌تواند باشد؟ این جواب شهید مطهری به پسرش است.

سال 86 بود، روزنامه اعتماد خاطرات هاشمی رفسنجانی را منتشر می‌کرد: "شب ، در مجلس ماندم. کارهای عقب افتاده را انجام دادم. چند روزی است ، دست راستم کمی درد دارد. دکتر غموسی ف زرگر با تشخیص اینکه اعصاب دست متورم شده، قرض‌هایی داده است. وقتی قرص‌ها را می‌خورم، مقداری خمارآلود می‌شوم. شب، دو فیلم «خط قرمز» و «خانه عنکبوت » را دیدم که علیه ضدانقلاب ساخته شده است. اولی را چپی‌ها ساخته‌اند؛ فیلم خوبی نیست. دومی، بد نيست."

همین چند جمله پر کد است. خودمانیم چقدر ادبیات ایشان عالیجناب سرخپوشی است. روزهای دهه شصت چقدر سخت بود. روزهایی که نفر اول پشت پرده بود. سرخپوش بود. باند سین الف در اوج قدرت بود. هوا دلگیر ، درها بسته ، سرها در گریبان ، دستها پنهان نفسها ابر ، دلها خسته و غمگین درختان اسکلتهای بلور آجین زمین دلمرده ، سقف آسمان کوتاه. عصر عصر عالیجنابان بود.

همان روزها که هجده سال بعد بد روزنامه صبح امروز در تاریخ ۲۹ / ۱۰ / ۱۳۷۸ تیتر زد: در دوران هشت ساله صدارت آقای هاشمی حدود هشتاد تن به وسیله محفل اطلاعاتی و علل سیاسی به قتل رسیده‌اند. که معروفترین آنها قتل سعیدی‌سیرجانی، مهندس برازنده، میرعلایی، تفظلی و... بوده‌اند. همان روزها که روزنامه آریا در ۱۴ / ۹ / ۱۳۸۷نوشت: پرونده قتل سیامک سنجری و فاطمه قائم‌مقامی را دنبال کنید تا به شاه کلید برسید. پرونده قتل پیروز دوانی را دنبال کنید تا عالیجناب خاکستری را مشاهده کنید.

حالا که دارم می‌گویم از عصر آزادگان هم یاد کنم که به تاریخ ۹ / ۱۱ / ۱۳۷۸ نوشت: زبان هاشمی نه تنها اهانت آمیز است بلکه متضمن تهدید ناقدان و مخالفان است. و توپخانه جناح چپ در تاریخ 29 / 10 / 1378 اصل مطلب گفت: آیا مجازات یک نامه سرگشاده انتقادی به هاشمی رفسنجانی شش ماه سلول انفرادی و اقرارنویسی به سبک برادر حسین است؟

یکی از کارگردان‌های مطرح سینمای ایران که شهرت جهانی دارد برایم تعریف ‌کرد آن روزهای دهه شصت وقتی بحثی بر روی فیلمی مطرح می‌شد و فیلمی نظرها را به سمت خودش جلب می‌کرد، نسخه‌ای از آن برای هاشمی فرستاده می‌شد تا او ببیند و نظر نهایی نسبت به اکرانش را بدهد. از این حرف و این خاطره و اتفاقاتی که برای خط قرمز کیمیایی افتاد می‌شود فهمید که خط قرمز به خاطر نظر منفی هاشمی رفسنجانی هیچ وقت اکران نشد.

وای چه ترکیبی برای اعلام نام بهترین فیلم خارجی زبان: تارانتینو و آلمودوبار. و چه نتیجه غیر منتظره‌ای: نه روبان سفید و نه یک پیامبر، نماینده آرژانتین: رازی در چشمان‌شان. اسكار امسال اسكار مستقل‌ها بود، اسكار اقليت‌های نژادی، اسكار صداهای حاشيه، اسكار دوران اوباما. همين باعث شده بود كه رقابت غيرقابل ‌پيش‌بينی‌تر از هميشه باشد و لحظه اعلام نام بهترين فيلم، غيرمنتظره‌تر از هميشه. بنيانگذارهای اسكار، اين احتمالن مهم‌ترين جايزه سينمایی، فكرش را هم نمی‌كردند كه رای‌دهنده‌ها روزی فيلمی مثل «گنجه رنج» را بر سوپربلاک باستری مثل «آواتار» ترجيح دهند.

«آواتار» همه چيز داشت تا جايزه صنعتی و صنفی اسكار را خوش بيايد: گشودن مرزهای نوين برای تجارت فيلمسازی، ايمان و اعتقاد وصف‌ناپذيری كه هميشه مورد تاييد رای‌دهندگان آكادمی بوده و همچنين استقبال فراتر از تصور تماشاگران. اما گفتم كه اين جايزه صداهای حاشيه بود، پس برای نخستين بار اعضای آكادمی ترديد و پوچی ضدقهرمان‌های «گنجه رنج» را بيشتر از ايمان فوق قهرمان‌های «آواتار» باور كردند.

بازندگان بزرگ مراسم، «‌بی‌‌آبروهای لعنتی» تارانتينو و «توی هوا»ی جيسون رايتمن بودند و زن‌ها و سياهپوست‌ها برنده‌های اصلی‌ اسکار امسال بودند، اسکار دوران اوباما. وقتی رای‌دهندگان آكادمی هم‌ايمانشان را از دست بدهند آدم نگران می‌شود.

لحظه طلایی مراسم برای من كليپی بود كه كارگردانان مراسم از مجموعه لحظات فيلم‌های هارور تهيه كرده بودند و به محض اينكه پخشش تمام شد تصوير قطع شد به نمایی از كوینتين تارانتينو كه با شور و حرارت در واكنش به تصاويری كه ديده بود داشت كف می‌زد. چند لحظه پيش از اين تارانتينو اسكار بهترين فيلمنامه ارجينال را از دست داده بود و تصاويری كه از او می‌ديديم مشخص می‌كرد كه چطور دلش می‌خواسته این جايزه را ببرد.

سرخوردگی را می‌شد در صورتش ديد. اما شعف و وجه كودكانه‌اش از تماشای مجموعه تصاويری از تاريخ سينما، نشان ميیداد كه او هنوز ايمانش به سينما را از دست نداده است. آكادمی اسكار اگر ايمانش را به قهرمان‌ها و آرمانشهر از دست داده، ايراد ندارد. ما مثل تارانتينو، سينما را داريم تا به آن ايمان و اعتقاد داشته باشيم.

ماجرای عجیب بنجامین باتن شاهکار بی‌زمانی است که آنرا می‌توان ثمره‌ی یک عمر فعالیت هنری سازنده‌اش، دیوید فینچر، به شمار آورد که پیش از این نبوغ و بلاغت خود را در شیوه‌ی روایت و نمایش داستان‌های غیرمتعارف، در آثاری چون، «هفت»، «بازی»، «باشگاه مشت‌زنی» و «زودیاک» به رخ همگان کشیده بود.

و اینک در هفتمین تجربه‌ی سینمایی خود داستانی غریب و خیالی را دست‌مایه قرار داده و توانسته تا از سویی با اتکا به سبک روایی «واقع‌گرایی جادویی» یا همان «Magic Realism» که نمونه‌اش را در آثار برخی از نویسندگان معاصر آمریکای لاتین نظیر «گابریل گارسیا مارکز» می‌بینیم، و از سوی دیگر با فراهم کردن نوعی پس‌زمینه‌ی تاریخی از طریق اشاره به وقایع تاریخی مانند جنگ جهانی دوم و توفان کاترینا، تصویری حقیقی و قابل درک را از کنار هم قرار دادن شماری حوادث خیالی ارائه نماید.

از این حیث می‌توان این فیلم را تا حدودی با اثر دیگری که اریک راث در مقام فیلمنامه‌نویس آن حضور داشته، یعنی «فارست گامپ»، مورد قیاس قرار داد. از این رو که در هر دو فیلم شاهد قرار گرفتن یک انسان غیرعادی در جریان ادیسه‌ای در قرن بیستم از تاریخ آمریکا هستیم، با این تفاوت که در «ماجرای غریب بنجامین باتن»، فینچر قهرمان خود را در عین غرابت و شگفتی، حائز هیچ‌یک از ویژگی‌های کاراکتر اصلی «فارست گامپ» نظیر کم‌رویی و یا بوالهوسی نمی کند.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» فیلمی ازلی و ابدی است و داستان مردی را روایت می‌کند که در سال 1918 و در روز پیروزی اروپا، به دنیا می آید، اما تفاوتش با سایر نوزادان در این است که او در زمان تولد همچون پیرمردی هشتاد ساله با چشمانی بسیار ضعیف، انگشتانی شکننده و پوستی چروکیده، زاده می‌شود.

مادرش در زمان تولد او از دنیا می‌رود و پدرش (با بازی جیسون فلمینگ)، او را در خانه‌ی سالمندانی رها می‌کند و از آن پس زن سیاه‌پوستی به نام کوئین (با بازی تاراج پی. هنسون) از او مادرانه مراقبت می‌کند تا بزرگ شود و بدین ترتیب شخصیت بنجامین در میان آفریقایی-آمریکایی‌ها و همچنین سالمندانی که گویی به دست فراموشی سپرده شده‌اند، شکل می‌گیرد.

چندی بعد و در حالی که بنجامین هفت سال به جوانی نزدیک‌تر شده است با دختر بچه‌ای به نام دیزی (با بازی ال فانینگ) آشنا می‌شود و خیلی زود میان آنها عشق و علاقه‌ای عمیق و جاودانه پدید می‌آید و این در حالی‌ست که یکی از آنها به سمت پیر شدن حرکت می‌کند و دیگری با گذشت ایام از پیری به جوانی رجعت می‌کند.

تا اینکه زمانی می‌رسد که بنجامین (با بازی براد پیت) و دیزی (با بازی کیت بلانشت)، قادر به برقراری رابطه‌ی عاشقانه خود در فضایی ملموس و باورپذیر می‌شوند. فیلم در طول مدت نسبتاً طولانی خود ضمن بررسی وقایعی که زمانی قریب به یک قرن را در بر می‌گیرد، به تشریح رابطه عاشقانه میان بنجامین و دیزی می‌پردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» با اینکه از روی داستان کوتاهی نوشته‌ی اف. اسکات فیتزجرالد ساخته شده است اما کمتر شباهتی میان این‌دو اثر می‌توان پیدا کرد و تأثیر داستان فیتزجرالد در فیلم فینچر تنها در حد یک طرح باقی می ماند. چراکه داستان فیتزجرالد درباره پیری جسمانی نیست، بلکه به این موضوع می‌پردازد که اگر انسان در سنین جوانی صاحب عقل پیری باشد.

چه اتفاقی می‌افتد و این در حالی است که فیلمی که فینچر آنرا کارگردانی کرده با تمرکز بر روی تحول معکوس جسمانی شخصیت بنجامین باتن سعی دارد تا مخاطب را متوجه زوال و همچنین تأثیری که تطاول ایام بر جسم و جان انسان می‌گذارد، نماید و از این راه به بیان نکاتی درباره‌ی زندگی و درسی که انسان از برخورد با دیگران در زندگی می‌گیرد، بپردازد.

«ماجرای غریب بنجامین باتن» علاوه بر کارگردانی بی عیب و نقص،  باید از سویی موفقیت و درخشش خود را مدیون باز‌ی‌های قوی و بی‌نقص بازیگرانش باشد و از سوی دیگر آنرا مرهون مهرات عوامل فنی فیلم بداند. براد پیت در یکی از بهترین و تأثیرگذارترین نقش‌هایی که تا به حال بازی‌ کرده، توانسته تصویر درستی از شخصیت آرام و فلسفی بنجامین و همچنین سیر و سلوکی که در طول عمر عجیب خود طی می‌کند، ارائه نماید.

کیت بلانشت با همان اثرگذاری همیشگی‌اش در نهایت زیبایی و نبوغ در قالب نقش دیزی فرورفته است. در این میان باید به مهارت فیلمبردار فیلم، کلودیو میراندا، در نمایش درخشان و بی‌نقص سکانس‌های فیلم اشاره کرد و همچنین از طراح جلوه‌های ویژه، اریک باربا، که سهم بسزایی در تصویر واقعی نماهای فیلم در طی دوران مختلف تاریخی ایفا کرده و به خصوص طراح گریم، کارلا برنهوتز، که با پیر کردن استادانه‌ی چهره براد پیت، تصویری طبیعی از دوران پیری بنجامین ارائه داده است، نام برد. در نهایت باید بار دیگر از استعداد و هوش سرشار فینچر در مقام کارگردان سخن گفت که تسلطش در کار تا اندازه‌ای است که تماشاگر را علیرغم مدت زمان طولانی و 160 دقیقه‌ای فیلم، تا انتها با خود همراه می‌کند بی‌آنکه ذره‌ای خستگی و ملال را با خود داشته باشد.

تارانتینو یک مولف است و این صفتی‌ست که به کمتر فیلم‌سازی اطلاق می‌گردد. او با رویای فیلم‌های زیادی بزرگ شده که در جملگی آثارش به ادای دین از آنها پرداخته است. آنچه که این خورۀ سینما، در قالب سینما بیان می‌دارد، سالادی‌ست پسامدرن از آمیزش فیلم نوآر، کمدی سیاه و وسترن اسپاگتی که حاوی انبوهی از خشونت مفرط، فرهنگ سخیف، دیالوگ‌های مبتذل و ارجاعات فراوان به آثار مورد علاقه‌اش، است. طبع پسامدرن تارنتینو در جدیدترین تجربه کارگردانی‌اش، به سراغ داستانی رفته که منشأیی تاریخی دارد، اما هیچ نشان و اثری از آن در کتب تاریخ نمی‌توان یافت.

گزیده جوایز جدیدترین اثر کوئنتین محصول: 2009، آمریکا: نامزد دریافت نخل طلا از فستیوال فیلم کن، نامزد بهترین فیلم و بهترین کارگردانی و فیلمانه از هشتاد و دومین مراسم اسکار، برنده جایزه بهترین بازیگر مرد (کریستف والتز) از فستیوال فیلم کن، نامزد دریافت جایزه گلدن گلوب برای بهترین فیلم درام، بهترین کارگردانی، بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (کریستف والتز)، برنده جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (کریستف والتز) از انجمن منتقدین نیویورک، برنده جایزه بهترین بازیگر نقش مکمل مرد (کریستف والتز) از انجمن منتقدین لس آنجلس و نامزد جایزه گرمی برای بهترین آلبوم موسیقی فیلم سال.

ذهن خلاق تارنتینو در «لعنتی‌های بی‌آبرو» به کمکش آمده تا خیال را با واقعیتی تاریخی پیوند بزند و در نتیجه متفاوت‌ترین و خلاقانه‌ترین فیلم با موضوع «جنگ جهانی دوم» را بیافریند. جنگ خون‌باری که تاکنون سوژه محوری شمار زیادی از آثار ممتاز سینمای جهان بوده، اینک در زیر دستان تارنتینو به بستری بدل می‌شود تا بر روی آن وقایعی به وقوع نپیوسته استوار گردند.

به عبارت دیگر تارنتینو در «لعنتی‌های بی‌آبرو»، تاریخ را آن گونه که خود می‌خواهد، ورق می‌زند و سپس قهرمانان ایده‌آل و آشنای آثار گذشته‌اش را در آن جا می‌دهد تا شاید خشونت مفرط آنها بر خباثت کور نازی‌ها، بچربد و بدین طریق زخم‌های انسان‌هایی که قربانی رذالت دوره تاریکی از تاریخ گشته اند، قدری التیام یابد. لعنتی‌های تارنتینو در این فیلم، یک جوخۀ آمریکایی متشکل از افسران و سربازان یهودی به سرکردگی ستوان آلدو رین (با بازی براد پیت) هستند، که با مأموریت قتل عام یکسره نازی‌ها به فرانسه تحت اشغال آلمان آمده اند. در نظر لعنتی‌ها، سربازان نازی هیچ فرقی با نظامیان آلمانی نمی‌کنند.

آنها تشنه انتقامند و به قول فرمانده آلدو رین، هر کدام بدهکار پوست سر صد نازی. پس این گروه خشن، در بی رحمانه‌ترین شکل ممکن از هر نظامی نازی که بر سر راهشان می‌بینند انتقام خونباری می‌گیرند. خرخرۀ برخی را سلاخی می‌کنند، عده‌ای را بر چوب بیس بال دار می‌زنند و بر روی پیشانی قربانیانشان با چاقو، نشان صلیب شکستۀ «اس.اس»‌ها را حکاکی می‌کنند. اما این لعنتی‌ها تنها قهرمانان فیلم نیستند. در سوی دیگر با شوسانا دریفوس (با بازی ملانی لوران) آشنا می‌شویم.

شوسانا دختری یهودی-فرانسوی است که خانواده‌اش توسط نازی‌ها قتل‌عام شده و اکنون در پی یافتن فرصتی‌ست تا از آنها انتقام بگیرد. او که سینمایی در پاریس را اداره می‌کند در پی درخواست گوبلز (با بازی سیلوستر گراث) مبنی بر برگزاری افتتاحیه فیلمش در سینمای او، بر آن می‌شود تا از موقعیت بدست آمده جهت عملی نمودن مقصودش نهایت استفاده را ببرد. به همین رو شوسانا با دستۀ اراذل «آلدو رین» هم‌پیمان می‌شود تا قتل‌عامی دسته‌جمعی را در شب مراسم، از سران ارشد «اس.اس» که هیتلر نیز در میانشان حضور دارد به راه اندازند...

تارنتینو در «لعنتی‌های بی‌آبرو» می‌کوشد تا به مانند «قصه‌های عامه‌پسند»، با تکیه بر دیالوگ‌های کنایی و طنزآمیز، اغراق و زیاده‌روی، خشونت و شوخ‌طبعی و همچنین تمسک به نمادگرایی، کولاژی از عناصر نامربوط را خلق کند که در انتها با شیوه‌ای تارنتینویی به یکدیگر پیوند می‌خورند. شیوه‌ای که به قول «دیوید اِدلستاین»، منتقد هفته نامه نیویورک، به ترکیبی از مناظره درونی تارانتینو می‌ماند، که در آن، سینما با تاریخ پیوند می‌خورد، زن‌گریزی با فمینیسم می‌آمیزد و جنون غیرآزاری یا سادیسم، با رومانتیسیم یا تخیل شاعرانه مخلوط می‌شود.

درون‌مایه اصلی فیلم نیز بر محور انتقامی قرار دارد که در زمان خود محقق نگردیده و اینک تارنتینو از طریق آمیزش ژانر جنگ و وسترن اسپاگتی در خیالش آن را مجسم می‌کند تا بدین وسیله رؤیایش را جایگزین تاریخی تراژیک ‌نماید. اما این انتقام، بر خلاف تعریفی که از این واژه در ذهن داریم، هرگز میان دو جبهۀ خیر و شر نیست. تارنتینو در این فیلم کوشیده یهودیان آمریکایی و سربازان نازی را به یک اندازه خشن و بی‌رحم نشان دهد تا به این وسیله، از سویی بر ماهیت نامتعارف و غریب سینمای خود تأکید بورزد و از سوی دیگر به میزان خشونت غیرعادی اثر بیفزاید.

اما این اقدام، «لعنتی‌های بی‌آبرو» را دچار انحراف معنایی می‌کند و به آن لطمه می‌زند، چراکه وجهۀ اخلاقی فیلم را خدشه‌دار می‌کند. اما مشکل عمده فیلم تنها در تجانس هنجاری میان دو جبهة نبرد نیست. «لعنتی‌های بی‌آبرو» بیش از هر چیز از اطناب رنج می‌برد و این زیاده‌گویی ریشه در لکنت‌های سناریوی آن دارد که علاوه بر کسل‌کننده کردن فیلم در پاره‌ای از مواقع، بعضاً گریبان بازیگران آن را هم می‌گیرد چراکه فرصت چندانی برای هنرنمایی آنان باقی نمی‌گذارد بطوریکه نهایتاً در حد تیپ‌هایی نمایشی که اغراق‌گویی جزو خصایص ذاتی شان است، باقی می‌مانند.

«لعنتی‌های بی‌آبرو» فیلمی به غایت تارنتینویی است که در تک تک سکانس‌هایش می‌توان امضای این عشقِ فیلم سینمای آمریکا را دید و تماشایش با اینکه هرگز لذت دیدن «قصه‌های عامه‌پسند» و یا «سگ‌های انباری» را تکرار نمی‌کند، اما می‌تواند به تجربه متفاوتی از یک فیلم غیرمتعارف با موضوع جنگ دوم جهانی، برای هر بیننده‌ای، چه شیفته تارنتینو باشد، چه نباشد، تبدیل گردد.

دجال محصول سال 2009 و به کارگردانی لارس فون تریه به راستی شباهت عجیبی با آثار تارکوفسکی دارد. سکانس‌های ابتدا و انتهای فیلم و مخصوصن سکانس زیر دوش آب کاملن به فیلم آیینه شبیه است. نماهای سیاه و سفید، صحنه‌های اسلو موشن و تن موسیقی که گویی با سکانس‌ها به رقص در می‌آید. شاید کسی نباشد که فیلم آینه را دیده باشد و هنگام دیدن این صحنه‌ها به یاد این فیلم نیفتند.

فیلم از سکانس نزدیکی زن و شوهر در خانه شروع می‌شود، زن و شوهر آنقدر مست هم آغوشی هستند که به آنچه در اطرافشان می گذرد آگاهی ندارند. بطری‌های آب و اجسام روی میز به آرامی به زمین می‌افتند، و قطرات آب که تحت احاطه نور سفید به مانند مرواریدهای درخشان می‌مانند به اطراف پرتاب شوند. باد پنجره را باز می‌کند و قطرات برف همانند صحنه‌ای باشکوه از یک نمایش تئاتر به خانه سرازیر می‌شوند.

در محیط خاکستری خانه دانه‌های سفید برف مثل کرم شب تاب می‌درخشند. کودک خردسال این زن و مرد مجذوب دانه‌های برف می‌شود، خود را به پنجره می‌رساند، پا به بیرون می‌گذارد تا زیبایی برف را بیشتر درک کند، تعادل خود را از دست می‌دهد و همراه با عروسک کوچکش از بالای ساختمان چند طبقه به زمین می‌افتد، برف سفید از خون جمجمه خرد شده بچه سیاه می‌شود، تصویر هنوز سیاه و سفید است.

فیلم به جر مقدمه و موخره خود سه قسمت دارد به نام های غم، درد و یاس که به ترتیب نمایش داده می‌شوند. قسمت آخر نقطه اوج داستان است و بسیار تاثیر گذار از لحاظ مضمونی، دو قسمت اول از لحاط بصری فوق العاده‌اند. هر چند تقلید از فیلمساز فقید جماهیر شوروی در گرفتن نماها احساس می‌شود ولی در جای خود ابدائاتی هم دارد.

فیلم در کل دو بازیگر دارد، در نقش شوهر ویلیام دافو و نقش زن شارلوت گینزبرگ که برنده بهترین هنرپیشه زن از جشنواره کن شد. هر دو این بازیگرها بازی‌های فوق العاده‌ای از خود به نمایش گذاشته‌اند ولی گینزبرگ به دلیل پیچیدگی‌های شخصیتش در فیلم هنرنمایی بی‌سابقه از خود نشان داده. البته نقش در ابتدا به اوا گرین پیشنهاد داده شده، ولی در آخر او به خاطر مسائل جتجال برانگیز و حاشیه‌ای پیرامون شخصیت و خود فیلم از پروژه کنار رفت.

فارغ از تمام این مسائل فیلم به نکات قابل توجهی اشاره کرده و این مفاهیم را به خوبی در داستان ساده فیلم گنجانده است. فیلم هم می‌تواند به عنوان اثری روانشناختی مورد بررسی قرار گیرد و به عنوان اثری سورئال با پیشینه‌های فلسفی و تاریخی. پایان فیلم بسیار تاثیر گذار است و شما را وادار به تفکر در جریانات مطرح شده در فیلم می‌کند. بینندگان این فیلم معمولن به دو گروه تقسیم می‌شوند، آنهایی که بعد از تماشای فیلم شیفته آن می شوند و یا آنهایی که به شدت از آن منزجر می‌گردند.

هم اکنون که فیلم را می‌بینیم شاید تصور اینکه فرد دیگری در این نقش بازی می‌کرد مشکل باشد. لارس فون تریه سالها قبل تصمیم به ساختن این فیلم گرفته بود ولی به دلیل ابتلا به افسردگی از ساخت این فیلم انصراف داده بود. این فیلم را گروهی حاصل دوران پس از افسردگی فون تریه می‌دانند و عده‌ای اتفاقن این فیلم را حاصل تفکرات یه ذهن بیمار می‌دانند. 

چین با پيشی‌گرفتن از فرانسه، در رتبه‌ اول كشورهای استقبال‌كننده از «آواتار» قرار گرفت. 1328 سالن سینما در بزرگترین کشور کمونیستی جهان مجموع فروش كلی فیلم جنجالی جیمز کامرون در اين كشور به 144 ميليون دلار رساند.

آواتار دیوان‌گری سانسکریت अवतार به معنی «هبوط [ــِــ رب‌النوع]» در آیین هندو عبارت است از تجسد مادی ناشی از هبوط از آسمان به زمین ایزدان هندو است. مضمون فيلم آواتار جیمز کامرون چیزی جدای از موضوع فیلم ماتریکس برادران واچوفسکی، با گرگها می‌رقصد کوین کاستنر و آخرین سامورایی ادوارد زوویک نیست. البته در بعضی از سکانس‌ها رمبو هم مشاهده شد. ولی این‌ها حتا یک اپسیلون از ارزش‌های شاهکار جیمز کامرون کم نمی‌کند. آواتار تاریخ سینما است + تخیل  و دیوانگی جیمز کامرون که ثابت کرد کارخانه رویاسازی هنوز زنده است.

ساكنان پاندورا شما را به شدت یاد سرخپوست‌های بومی آمریکا و قلع و قمع آنها برای طلا می‌اندازند و تقابل دنیای مدرن و دنیای قدیم و تفکر اشراق و متافيزیکی با تفكر ماديگرايانه و اصالت سود دراين فيلم به خوبی نشان داده می‌شود. تقابل ميان دو دنيا كه یکی دنيا و موجودات آن را به هم پيوسته و دارای روح مشترک و مضمونی عميق می‌داند (تا جایی كه با بستن گيسوی خود به موجودات با آنها ارتباط روحی و كلامی می‌بابد) و ديگاهی كه همه چيز را به شكل یک مصرف‌كننده بی‌روح می‌بيند و قصد استیلا بر تمام جهان را دارد.

در با گرگها می‌رقصد سرخپوستانی هستند که یک سفید را در خود حل می‌کنند و به خاطر وجود فرهنگ و اخلاق نیک او را جذب خود می‌کنند ولی در مقایل سربازان سفیدپوست مردی از نژاد خودشان (کوین کاستنر) که یک سرخپوست شده را شکنجه می‌کنند. خيلی از سکانس‌های فيلم برای من تجسم خواب‌هایی بود كه وقتی زمانه بر من سخت می‌گيرد به آنها فكر می‌كنم تا بلكه دراين دنيای تلخ و گزنده، آرام‌م كند.

به خصوص آن فرودهای ناگهانی و سكرآور پرنده‌ها از دره‌ها و لذت نشاط آوری كه این كار به آدم دست می‌دهد و فكر می‌كنم خیلی‌ها در خواب آن را تجربه كرده‌اند بنا‌براين حالا درک می‌كنم چرا جيمز كامرون گفته است كه این فيلم تجلی روياهای كودكانه‌اش بوده است. آن‌هم عجب رویایی، چقدر خوبه جیمز کامرون رویاهایش را با ما تقسیم کرده، چقدر خوبه تفریق نکرده. هر کدام از ما یکبار آواتار را قبل از دیدن در خواب دیده‌ایم.

تا حالا برای خوردن پيتزا به رستوران‌های زنجیره‌ای بوف رفته‌ايد؟! بر در و ديوار اين رستوران نقاشی‌های تخیلی تلفيقی وجود دارد كه اثر یک هنرمند ایرانی خارج از كشور است و شباهت بسياری با صحنه‌های فیلم آواتار دارد. البته درست آن است بگوییم فیلم آواتار جیمز کامرون شباهت بسیاری با نقاشی‌های دیواری رستوران‌های زنجیره‌ای بوف دارد. این‌که کی از روی دست کی کپ زده مورد بحث ما نیست. لطفن مثل خنگ‌ها اسیر مکگافین نشوید.

به احترام رویای کودکی و تخیل درون، به احترام پیش از هفت ساله شدن تمام قد به‌ایستید و کلاه از سر بر دارید. آدم بزرگ‌هاجایی در این دنیای سراسر افسونگر و رویا ندارند. برخی تماشاگران فيلم آواتار پس از ترک سالن سينما از اينکه چنين دنيایی (پاندورا) درعالم واقع وجود ندارد، افسرده شده‌اند من یکی كه این حرف را واقعن درک می‌كنم.

ژان لوک گدار فیلمسازی است که در مقطع زمانی می ۶۸ نقشی بسیار کلیدی داشته و علاوه بر سازمان‌بندی شورش‌های سینه‌فایل‌ها (سینما دوستان) و انتشار سینه‌تراکت‌ها (شب‌نامه‌های سینمایی) در حمایت از دانشجویان و کارگران، با کارگردانی دو فیلم «زن چینی» و «تعطیلات آخر هفته» انقلاب می 68 را پیش‌بینی کرده است. گدار میدان‌دار تمامی نشست‌ها و میتینگ‌های اعتراضی آن سال‌ها بود و همراه با دوست همیشه همراهش فرانسوا تروفو که در عکس‌های آن روزها سیگار به دست دارد به راحتی توانستند جوانانی که مانند خودشان عاشق سینه‌چاک سینما بودند را به میدان بیاورند.

نباید فراموش کرد که همین گدار در کنار فرانسوا تروفو، روبر برسون، کلود شابرول و چندین فیلمساز همفکر دیگر توانست درست سه ماه قبل از می 68 یعنی در 14 فوریه همان سال 3000 سینماگر و سینمادوست فرانسوی را در اعتراض به برکناری هانری لانگوا توسط آندره مالرو به خیابان‌ها بکشاند و اهالی سینما را به یکی از پیشگامان تظاهرات خیابانی آن سال تبدیل کند.

میان اتفاقات سینمایی مرتبط با می 68 هیچ‌کدام به اندازه‌ی تعطیلی جشنواره‌ی اسم و رسم‌دار «کن» بازتاب نداشتند و تعطیلی این جشنواره را به نوعی می‌توان اوج همراهی سینماگران با شورش‌های کارگری و دانشجویی آن زمان دانست. گدار و تروفو همراه با خیل عظیمی از هواداران‌شان به کاخ جشنواره یورش بردند و با برگزاری یک میتینگ کاملن سیاسی در یکی از سالن‌های نمایش در هنگام اکران یک فیلم اصلی‌ترین خواسته‌ی خود یعنی تعطیلی جشنواره را علنی کردند.

و این‌جا است گدار آن جمله‌ی مشهورش را می‌گوید که با تشویق حضار هم مواجه می‌شود و تعطیلی جشنواره کن را حتمی می‌کند: «من دارم از اتحاد با دانشجویان و کارگران حرف می‌زنم و شما عوضی‌ها می‌خواهید درباره‌ی کیفیت نماها و زوم‌ها صحبت کنید؟» بله! این‌گونه بود که نشست 19 ماه می 1968 در کاخ فستیوال کن بعد‌ها به شاه‌‌بیت پیوند میان سیاست و سینما تبدیل شد.

فیلمسازان حاضر آن روز (ژان لوک گدار، فرانسوا تروفو، روبر برسون، کلود شابرول، کلود للوچ، لویی مال، رومن پولانسکی) که علیه هنر بورژوازی شوریده بودند و به دنبال بازتولید قواعد جدیدی برای هنر سینما در بستر جو سیاسی زمانه و همسو با خواسته‌های چپ‌گرایانه‌ی خودشان بودند با حضور خود در بطن رویداد‌های آن سال پیوند میان سیاست و سینما را به بهترین شکل ممکن نشان دادند.

آنان (به تعبیر برتولوچی "رویابین‌ها") در آن دوران مقاومت را به مقابله بدل کردند و مانند اسلاف خود در سینمای شوروی (کسانی مانند آیزنشتاین و ورتوف) شاهدی بر چگونگی و البته سرانجام پیوند میان سیاست و سینما خلق کردند. به تعبیر لیبرالیستها آنان «ضدفرهنگ»، «چپ» و طرفدار «آزادی عمل و اندیشه‌ی سیاسی» بودند. جالب‌تر این‌که رادیکالیسم اواخر دهه 60 در نهایت به سیاست‌ورزی دهه‌ی 70 تبدیل شد و در ادبیات سینمایی این کارگردان‌ها ( و مشخصن گدار) «شور سیاسی – سینمایی» جای خود را به «آگاهی سیاسی – سینمایی» داد.

آنجلوپولوس، کن لوچ، فیلیپ لوره و الیا سلیمان هم جشنواره فجر تحریم کردند، پس تحریم ربطی به سازگارا و نوری‌زاده آن آقای تحلیل‌گر خوش اخلاقی که پشت میله‌هاست علاوه بر حبس برایش تبعید هم برده‌اند ندارد. کن لوچ، کارگردان سرشناسس بریتانیایی و برنده نخل طلای کن که پیش از این چند فیلمش در جشنواره فجر اکران شده، به ایندیپندنت گفت:

"در بسیاری از کشورها، از جمله خود کشور ما حقوق بشر نقض می‌شود و خیلی از حکومت‌ها مخالفانش را سرکوب می‌کنند، اما ما نمی‌توانیم به صورت فردی جشنواره‌شان را تحریم کنیم. اما در این مورد مردم همان کشور [ایران] دارند می‌گویند «اگر فیلمتان را به این جشنواره بفرستید، از حکومتی که دارد مردمش را با خشونت سرکوب می‌کند حمایت کرده‌اید» و خب همین مسئله باعث شد ما در تصمیممان تجدیدنظر کنیم."

نداریم، کسی در حال حاضر جرات گدار و رفقا را ندارد. ولی حالا که کسی نیست گدار خود باشیم. نمی‌گویم برویم کاخ جشنواره را فتح کنیم، ولی می‌توانیم جشنواره را تحریم کنیم. برای حکومت توتالیتر، فیلمساز انقلابی خطرناکتر است یا یک شومن بی‌خطر؟ این سیاست تاریکخانه‌ای است که مخلمباف را شومن خارج‌نشین تبدیل می‌کند، اگر بود جراتش را داشت وسط تهران کاخ جشنواره را فتح کند.

ولی کسانی که سالها پیش یواش یواش مجبورش کردند از کشور کوچ کند فکر امروز می‌کردند، چریک سابق گروه چریکی بلال حبشی و فیلمساز سرشناس سینمای ایران جراتش را داشت توی دهه شصت ریشش را بزند، آنقدر یاغی بود وسطِ عروسی خوبان از قول حاجی برود پشت بلندگو سوال کند: حروم‌خوری خوشمزه است؟ دست فروش، شبهای زاینده رود بسازد و نوبت عاشقی. واقعن توی دهه شصت کی جرات داشت لوگوی ماشین بنز بندازد روی دیواری که سخن امام خمینی رویش نوشته بود؟

* تیتر این پست عنوان نوشته‌ای از جواد طوسی است که در اولین شماره ماهنامه سینمایی ۲۴ صفحه ۴۶ در زیر این سوال که آیا گوزنها بهترین فیلم سینمای ایران است؟ منتشر شده.

با نگاهی به کارنامه هنری «جیم جارموش» از ابتدا تا به کنون، می‌توان چنین نتیجه گرفت که این کارگردان مستقل و صاحب‌سبک سینمای آمریکا، در هر دهه از دوران فیلمسازی‌اش، اثری خلق نموده که از حیث ساختار و یا نوع بیان ادبی، تبدیل به الگویی بدیع و متمایز برای سایر آثار او گشته است. اگر این زبان فاخر و متمایز در دهه هشتاد خود را در قالب فیلمی به نام «عجیب‌تر از بهشت» نشان داد و سپس در «زمین‌خورده‌ قانون» و همچنین «قطار اسرارآمیز» به شکل‌های دیگری تجلی یافت.

آنگاه می‌توان ادعا کرد که «مرد مرده» واجد چنین ویژگی ممتازی در دهه نود بود که مکملی چون «گوست داگ» را متعاقب خود به همراه آورد. حال چنانچه «گل‌های پژمرده» را هجویه‌ای ناب و استادانه از سفر درونی انسان به منظور دست یافتن به خودشناسی، و فیلمی در تداوم «مرد مرده» و «گوست داگ» به شمار آوریم، آنگاه می‌توان «محدوده‌ی کنترل» را سرآغاز دفتر دیگری در کارنامه‌ی جارموش نامید که قصد دارد موضع معترضانه و نقادانه او را نسبت به ناهنجاری‌های روابط بشری، در جلوه‌گاهی متفاوت با گذشته از لحاظ ساختار، منعکس نماید.

جارموش در «محدوده‌ی کنترل» ضدقهرمانی خونسرد و باحوصله را می‌آفریند و سپس در چشم‌اندازی شبه‌مستند، بی‌آنکه به تحلیل روان‌شناختی کاراکترهایش دست بزند، به مشاهده و تفکر درباره چگونگی پیشرفت او در جریان اُدیسه‌ای غیر‌متعارف می‌پردازد. «مرد تنها» (با بازی اسحاق دی‌بانکول) مزدوری‌‌ست که گرفتار نوع خاصی از روزمرگی گشته و این مسئله را توسط برخی ویژگی‌های فردی‌اش برای بیننده روشن می‌نماید. او همواره عادت دارد «اسپرسو» را در دو فنجان جداگانه بخورد.

بسیار آرام است و واکنش‌های خونسردانه‌ای در قبال کنش‌های متفاوت پیرامونش در پیش می‌گیرد. او در ارتباطات نامتعارف همیشگی‌اش زیاد حرف نمی‌زند و از جعبه‌های کبریت به عنوان راهی برای تبادل اطلاعات استفاده می‌کند. در کنار این کاراکتر ویژه، شاهد حضور شخصیت‌های متفاوت دیگری از قومیت‌های مختلف هستیم که هریک به نوعی شناسة برجستة اخلاقی و یا ظاهری نسبت داده شده‌اند.

«بلوند» (با بازی تیلدا سویینتون)، یک زن هنگ‌کنگی که همیشه کلاه‌گیسی بلوند بر سر می‌گذارد. «گیتار» (با بازی جان هارت)، مرد یاوه‌گوی اهل بوهیما که مدام درباره شهر و همشهری‌هایش یاوه‌گویی می‌کند. «مکزیکی» (با بازی گایل گارسیا برنال) جوانی شوریده که ظاهر عجیب و غریبی برای خود درست کرده. «آمریکایی» (با بازی بیل مورای)، سیاست‌مداری که ظاهراً صاحب اندیشه‌های برخی از رجال سیاسی تندرو آمریکاست و در نهایت «دختر برهنه» (با بازی پاز دی یا هوئرتا) که همیشه هفت‌تیر به دست روی تخت خوابش لم داده است.

«محدوده کنترل» همچون دیگر آثار جارموش، فیلمی در لفافه و تا حد بسیاری، بدون شرح است. هر یک از شخصیت‌ها در جایی از داستان وارد شده و در نهایتِ ایجاز، تنها بواسطه ارتباطی مشابه و کوتاه که با «مرد تنها» برقرار می‌کنند، داستان مجزایی برای خود می‌آفرینند که مجموعة این روایت‌ها در نهایت، مضمون کلی فیلم را شکل می‌دهد و در این اثنا سکوت و ابهام نهفته در بطن این روابط، گاهاً بیننده را در فضایی معلق و سردرگم نگاه می‌دارد و بدین وسیله به او امکان تفکر و تأمل جهت دست‌‌یابی به چکیده معنایی فیلم که ماهیتی سمبلیک و سیاسی دارد را می‌دهد.

در «محدوده کنترل»، جیم جارموش، از عنصر تکرار برای بیان غایتی واحد، که همانا حذف دشمنی مشترک باشد بهره می‌جوید و هر بار، پرسوناژ اصلی‌اش را در لوکیشنی با عناصر معین، به دیدار شخصیت‌هایی که از لحاظ زبان، قومیت، ظاهر، مقام و خصوصیات فردی با یکدیگر فرسنگ‌ها فاصله دارند، می‌برد و بدین طریق، مینیاتوری از دنیای بی‌مرز و کنترلی را ترسیم می‌کند که میل دست‌یابی به اهداف استعماری و متکبرانه در آن، محدودیتی را بر نمی‌تابد.

در این میان، جارموش با رندی و تیزهوشی به پارادوکس بسیار ظریفی که در لایه‌های زیرین اثرش نهفته اشاره می‌کند و آن اینکه، ذات قدرت و استعمار که همواره خواهان کنترل همه چیز و همه کس در جهان به سود منافع خود است، برای رسیدن به سلطه و قدرت هیچ حد و مرزی و محدودیتی را نمی‌پذیرد. از دیدگاه دیگر، «محدودة کنترل» نوعی تمرین پست‌مدرنیسم است. جارموش در این فیلم از سرمشق‌ها و شیوه دیالوگ‌گویی سینمای «نوآر» بهره می‌گیرد و سپس شیفتگی‌اش به «سینما آرت» را با آن مخلوط می‌کند و از نتیجه این درهم‌آمیزی کلاف پر پیچ و خمی می‌بافد که حاوی معجونی مملو از ارجاع، ابهام، ایهام، کنایه و نمادگرایی است.

شخصیت‌های فیلم نیز همچون کاراکتر گوست داگ (با بازی فارست ویتاکر) در فیلم «گوست داگ: راه و رسم سامورایی» و یا پرسوناژ هیچ‌کس (با بازی گری فارمر) در فیلم «مرد مرده»، فاقد هویت مستقل و مشخصی هستند و با القابی استعاری و یا نمادین شناخته می‌شوند که این موضوع بار دیگر بر جنبه‌های سمبلیک فیلم تأکید می‌نماید.

در این میان باید از بازی‌های قابل قبول یکایک بازیگران فیلم بویژه «پاز دی یا هوئرتا»، تمجید کرد که به خوبی موفق شده‌اند تا با غرابت و پیچیدگی‌های رفتاریِ پرسوناژ غیرمتعارف خود ارتباط برقرار کرده و تصویر باورپذیری از آن ارائه نمایند. از سوی دیگر باید اذعان نمود که تصور تماشای «محدودة کنترل» بدون حضور فیلمبرداری چون «کریستوفر بویل» که کار او را بیشتر در آثار دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن، «وانگ کار وای»، دیده‌ایم، عملی نیست. تصاویر دویل در این فیلم که بیش از هر چیز یادآور نقاشان امپرسیونیست فرانسوی است و کمک شایانی به القای فضای سرد و سنگین حاکم بر فیلم کرده است.

۱. طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و زنده ماندن دو دل باشی، بی‌درنگ مرگ را برگزین.
2. همت در کارهای بزرگ بگذار. بدان که ماهی در آب پاک و زلال زنده نمی‌ماند.
3. راه کمال، بی پایان است.
4. کسی که اشتباه نکند، اعتماد را نشاید.
5. آراسته بودن نه شیوه زندگی سامورایی است.
6. در یاران شور برانگیز.
7. سامورایی راستین هرگز نباید که پژمرده دل و افسرده جان بنماید.
8. برتری جویی رسم و راه سامورایی است.
۹. در خود بنگر.
۱۰ در کار، جان و دل بگذار.
۱۱. والایی بجوی.
۱۲. حسابگری، ناجوانمردی است.
۱۳. در هفت نَفَس تصمیم بگیر.
۱۴. فروتنان محبوبند.
۱۵. زبان را نگاه دار.
۱۶. زیردستان را آفرین کن.
۱۷. سخن‌پذیر باش.
۱۸. سخن نخستین، شکوفه دل سامورایی است.
۱۹. مردِ تک‌فن، به کار نیاید.
۲۰. همیشه چون نخستین دیدار فروتن باش.
۲۱ پیش از سخن گفتن، شنونده را بیازمای.
۲۲. از نیایش باز نمان.
۲۳. اگر هم می‌بازی، جانانه بباز.
۲۴. هیچ کار را کوچک مگیر.
۲۵. در کارهای بزرگ از چیزهای کوچک بگذر.

هاگاکوره، کتاب مقدس سامورایی‌ها، نوشته‌ی یاماموتو چونه تو مو، ترجمه هاشم رجب‌زاده.

حالا که خیلی‌ها انتخاب‌هایشان را کرده‌اند، بازی سینمایی دهه اخیر نیمه‌اش را رد کرد می‌شود گفت بعضی‌ها لیست‌شان واقعن تک است. واقعن چند تا لیست دیدید که فیلمی از مایکل مان، برادران واچوفسکی و برایان دی‌پالما در آن باشد؟ از رومن پولانسکی، جیمز منگولد و کریستوفور نولان چطور؟ آلخاندرو آمنابار، اخوان کوئن و کوئنتین تارانتینو چی؟ همین ممنتو و آن جمله جنجالی که باعث شد بعضی از رفقا یادشان بیفتد اسمش را وارد لیست‌هایشان کنند کافی بود تا بگذاریم اسم یک چند تا فیلم دیگر نیاوریم ببینیم کسی یادش هست؟

حتا یکی از فیلم‌ها را که به شدت دوستش دارم و هیچ جوره نمی‌شود ازش گذشت، اگر اسمش را بیاوریم، شما هم با من هم عقیده خواهید بود، زود توی خیلی از لیست‌های خواهد آمد توی لیست خودم هم ننوشتم و گذاشتم توی غار بماند. تا ببینیم واقعن چه می‌شود؟ ندیده‌اند یا یادشان رفته؟ آخر مگر می‌شود یکی از مهم‌ترین و زیباترین فیلم‌های تجربی تاریخ سینما که در دهه اخیر ساخته شده است را حتا یک نفر هم اسمش را نیاورد؟

بعضی لیست‌ها خیلی سرراست است. خودمانی است، از جنس خودمان است. سحر طلوعی نشان می‌دهد بدون ادا و اطوار هم می‌شود فیلم انتخاب کرد. وقتی 500 روز با  Summer توی لیستش می‌نویسد. بعضی لیست‌ها را که می‌بینی احساس می‌کنی نویسنده به خودش گفته یک لیست انتخاب می‌کنم فقط فک بیارم پایین. یک لیست‌هایی می‌بینی بامزه است، رنگی است، با این‌که هیچ جوره نمی‌توانی از آن فیلم‌ها خوشت بیاید ولی می‌گویی چقدر خوبه شخص خودش سانسور نکرده.

بعضی لیست‌ها همان‌ها که قرار است فکت را بیاورد پایین یک اسم‌هایی می‌بینی بیا ببین که حتا زیرزمینی‌ترین گنگس‌های تهران هم در آرشیو پتابایتی و کادريليون بایتی شان هم ندارند. همان‌ها که بعضی فیلم‌ها را قبل از این‌که در اروپا و امریکا اکران شود آن را بهت رد می‌کنند، ازشان سوال می‌کنی یعنی شماها با آن دار و دسته‌ای مافیایی که پریشب به خانه کارگردان فیلان فیلم دست‌برد زدند دست‌تان توی یک کاسه است؟ از تهیه یک سری فیلم‌های لیست‌های به خصوص دهه اخیر عاجز هستند.

در بعضی از لیست‌ها نام فیلم کشتی نوح روسی آمده، البته من قبول دارم بعضی‌ها این فیلم جزو آرشیو شخصی‌شان دارند آن‌را دیده‌اند، ولی یعنی بقیه افرادی که اسم این فیلم نوشته‌اند واقعن آن‌را دیده‌اند، من شخصن ازشان می‌خواهم که به ما هم بدهند ببینم؟ حالا این‌که فقط آن فیلم دیده باشند شروع ماجراست.

این‌که می‌توانند سر از سینمایی دربیاورند که از آیزنشتین شروع می‌شود و به باندارچوک و کوزینتسف و در وجهی دیگر به تارکوفسکی می‌رسد ادامه ماجرا است، یعنی اهلش هستند زمانی آیزنشتین مونتاژ دیالکتیک را در رزمناو پوتمکین و در پله‌های ادسا به سینمای جهان معرفی کرد، اینک الکساندر سوکوروف یک فیلم واقعن واقعی تک نمایی را به گنجینه سینمای جهان اضافه کرده

از این لیست خوشم آمد. حالا نه این‌که چون حکم کیمیایی در آن است. بدون شوخی، حقیقتش نویسنده نیامده خودش را عذاب بدهد، دنبال فیلم‌های بگردد که در لیست دیگران نیست، بعد بیاید بگوید پس این فیلم باید توی لیست من باشد. متفاوت بودن خیلی خوبه، ولی نه آنقدر که بگردی دنبال فیلم‌های مهجور بگردی تا در لیست برگزیده‌ات بنویسی.

از فیلم‌های مهجور خوشت می‌آید برو ببین، نه این‌که بروی دنبال اسمش بگردی. به قول رضا اصل همین‌هایی است که بیشتر یادم مانده، واقعن چطور می‌شود کسی همین چند وقت پیش بگوید صداها فرزاد موتمن و سعید عقیقی شاهکار است و بعد که نوبت به انتخاب بهترین فیلم‌های دهه اخیر می‌رسد اصل آن فیلم در میان انتخاب‌هایش نباشد؟

یعنی فقط منتقدان و یادداشت نویس‌های سینمایی تمامیت‌خواه حق دارند نتایج نظرسنجی‌شان را در مجله‌های پرطمطراق منتشر کنند. خوب منتشر کنند، مگر ما، نظر ما جای آنها را تنگ می‌کند؟ واقعن نگران چی هستید؟ دوران تاریکخانه‌ای خیلی وقت است که به پایان رسیده، ولی انگار بعضی‌ها دوست دارند در نقش عالیجناب با دیکتاتوری اعلام نظر کنند یک چیزهایی فقط در ید قدرت خودشان باشد. ولی اینترنت و وب خیلی وقت است که این حق از آنها گرفته است.

در جایی از آن نوشته نویسنده می‌گوید: آدم‌هايی كه لابد آن‌قدر صاحب تشخص و فرديت بودند كه به آن نظرخواهی فراخوانده شوند. آخر شما به کسی که درباره فیلم هندی چشمها ویپولا مورتال شاه در مجله فیلم ستایش‌نامه چاپ می‌کند می‌گویید: صاحب تشخص و فرديت. بعدش هم انگار فراموش کردید که یک نفر دیگری هم بعد از دیدن نسخه موویلایی ملاقات با طوطی چنان شگفت زده شده بود که چه به به چهچه‌ای کرد کلی در وصف فیلم نوشت.

ولی بعد دقیقن به خاطر اعتماد به آن نوشته‌ها که در مجله فیلم چاپ شده بود رفتیم فیلم علیرضا داودنژاد دیدیم، دیدم یک کپی بسیار مزخرف فیلم‌های هندی است. بعد همین به اصطلاح منتقدان از دید خودشان، صاحب تشخص و فرديت از دید شما، و یادداشت نویس‌های سینمایی از دید ما، به شماره ۴۰۰ مجله فیلم فراخوانده شدند بعد بد هم نظرشان را درباره بهترین‌ فیلم‌های تاریخ سینما بیان کردند.

می‌دانید این دونفری که اشاره کردم چه کسانی هستند، همان‌هایی که نقدهای سینمایی بابک احمدی در دوران طلایی ماهنامه سینمایی فیلم دوران زوال و بدبختی می‌دانند و به صراحت گفته‌اند: بابک احمدی روح سینما کشت وقتی از سینمای تارکوفسکی می‌نوشت. البته سینما از نظر این‌ها را هم می‌دانیم چه فیلم‌هایی است: چشم‌های هندی و ملاقات با طوطی. واقعن حیف مجله فیلم که چند وقتی هست افتاده دستِ هندی‌ها.

به قول پدرام رضایی‌زاده: ببخشید اگر در فهرست جادویی‌ام (البته جادوی‌اش فقط به درد خودم می‌خورد) خبری از فیلم‌های دندان‌شکن و متفاوت و کم‌یاب نیست؛ این یکی از صادقانه‌ترین پست‌های این وبلاگ است! برای پدرام نوشتم: چقدر خوبه خودمانیم و مجبور نیستیم توی لیست دیگران دنبال فیلم‌های مهجور بگردیم که نیست بعد بیایم بگوییم چون نیست پس این فیلم لیست من است. واقعن کیف می‌کنم می‌بینم تریلوژی برادران واچوفسکی آن بالا نوشتی.

۱. پیانیست، رومن پولانسکی
۲. مالهالند درایو، دیوید لینچ
۳. کوکب سیاه، برایان دی‌پالما
۴. تریلوژی ارباب حلقه‌ها، پیتر جکسون
۵. ممنتو، کریستوفور نولان
۶. بیل را بکش جلد 1و ۲، کوئنتین تارانتینو
۷. سین سیتی، رابرت رودریگز
۸. جایی برای پیرمردها نیست، برادران کوئن
۹. ایررورسیبل، گاسپار نوئه
۱۰. شوالیه تاریکی، کریستوفر نولان

انتخاب ویژه گردبادی: فیلم به قتل رسیدن ندا زن ایرانی

چه خوب که از علایق‌مان می‌نویسیم و دیگران شریک لذت‌مان می‌کنیم. این لیست ۱۰ فیلم برگزیده دهه‌ای که گذشت (اولین دهه قرن بیست و یکم و هزاره سوم) حمیدرضا گردبادی است. در عصری زندگی می‌کنیم که فیلم دیدنمان فقط محدود به سینما و سینمای خانگی نمی‌شود. با وجود فناوری‌هایی چون اینترنت پرسرعت، موبایل، وای فای، یو تیوب، بلو - ری دنیا دنیای دیگری است.

و یک ده‌تای دوم:
۱. تریلوژی ماتریکس برادران واچوفسکی
۲. مای بلوبری نایت، وونگ کار - وای
۳. هوش مصنوعی، استیون اسپیلبرگ
۴. ریولور، گای ریچی 
۵. ۲۱ گرم، آلخاندرو گونزالس ایناریتو
۶. پنهان، فانی گیم یو اس، معلم پیانو، میشاییل هانکه
۷. ۱۰ : ۳ دقیقه یوما
۸. اسليپ استريم، آنتونی هاپکینز
۹. نشویل، رابرت آلتمن
۱۰. فارنهایت ۱۱ / ۹، مایکل مور

خانم‌ها‌ و آقایان: 
محمد آقازاده، مریم پالیزبان، رضا هاشمی، بانوی معبد سوخته، علیرضا و فرانک مجیدی، توکا نیستانی، سحر طلوعی، مهدی مغ‌دل‌مرده، پدرام رضایی‌زاده دوست دارم انتخاب‌های شما را هم بخوانم.

همشهری سینمایی، ۲۴ 
با اولین شماره‌اش در دی ماه ۱۳۸۸
به اقتدار بیست و هشت ساله ماهنامه سینمایی فیلم پایان داد.
سال ۸۸ تاریخی‌تر شد.
از خریدن و خواندنش دریغ مورزید
که خود را از لذتی عظیم محروم کرده‌اید.

برو ایررورسیبل گاسپار نوئه را ببین، تا ببینی فیلم خوب که می‌گویی یعنی چی؟ تا ببینی فرزاد موتمن و فیلمنامه‌نویسش سعيد عقیقی کپی دست چندم یک فیلم را چگونه به خوردت دادند. چرا آقایان مونتاژکار در هیچ کدام از مصاحبه‌هایشان هیچ اشاره‌ای به فیلم برگشت ناپذیر نمی‌کنند؟ برادر تارانتینو وقتی برای اکران فیلم بیل را بکش به ژاپن رفت.

وقتی معروفترین منتقد سینمای ژاپن از او درباره اینکه سکانس‌های فیلمش به شدت یادآور فیلم‌های خیلی مهجور سینمای شرق است، تارانتینو سرش را بالا گرفت و این نکته را تایید کرد، بعد هم وقتی ازش درباره نام فیلم‌ها پرسید نام تمامی فیلم‌هایی که خواسته بود بهشان ادای دین کند را بر زبان آورد. حالا فرزاد موتمن و سعید عقیقی حتا برای یک‌بار هم به فیلم برگشت ناپذیر اشاره می‌کنند؟

نکنند فکر می‌کنند ما در غار زندگی می‌کنیم شاید هم سرشان را کرده‌اند توی برف؟ وقتی کپی دست چندم یک فیلم خوب را با افه روشنفکری به خوردشان می‌دهند بعد از دیدنش می‌نویسند: "فیلم خوبیه... کپی‌بودن‌ئه آزارم نمی‌ده." آخر شما را چی آزار می‌دهد؟

گاسپار نوئه یکی از پیروان تارانتینو کجا؟ فرزاد موتمن و سعید عقیقی کجا؟ به قول علی لطفی: "اتفاقن فرصت خیلی خوبی است اکران صداها. جا دارد مصاحبه‌های گاسپارنوئه ترجمه شود. این که چقدر خود را مدیون تارانتینو می‌داند. چقدر تاثیر گرفته. بعد برسیم به کسی که در فضای برگشت ناپذیر نشخوار کرده و یک ورژن مبتذل ایرانی شده تحویل داده. رسیدن از قتل به کتاب کادو دادن در فلاش بک هم به نظر خودشان حرکت از دل تاریکی به روشنایی بوده... حتمن بوده.

آنوقت می‌شود بیشتر صحبت کرد، درباره کسی که از شاگردان تارانتینو تقلید می‌کند و آنوقت به جای ادای دین فحش نامه برای تارانتینو می‌نویسد. خب اشکالی هم ندارد. آنوقت سوال آقای عقیقی را باید دو دستی به سمت خودش تعارف کرد: ببخشید! دستشویی کجاست؟"

سعید مروتی در روزنامه همشهری، پنچشنبه 7 آبان 1388 صفحه 1۵ در هواداری صداها می‌نویسد: "فرزاد موتمن کارگردان قهوه و سیگار است، نه چاقوکشی و کتک‌کاری. چنان که در همین صداها هم که کارگردانی بسیار متناسبی دارد وقتی نوبت کتک کاری و اکشن می‌رسد، همه چیز رنگ می‌بازد. صداها نماینده خلف سینمای روشنفکرانه است، فیلمی برای دانشجوها، کارمندان، و کلا طبقه متوسط، فیلمی که همسو با سلیقه تماشاگر شهرستانی، اندیشیده و ساخته نشده است. با قصه‌ای که بدیع است و غافلگیرکننده."

آقا چرا توهین می‌کنی؟ من پدر جدم هم بچه‌ی تهران بوده، از نام فامیلی‌ام هم می‌توانی بفهمی، البته اگر واقعن بچه‌ی تهران باشی، ولی اگر این آقا خودش را تهرانی می‌داند، و به این حق به دیگران توهین می‌کند؟ من از تهرانی بودنم احساس بدی دارم. خانم‌ها و آقایان، رفقای دیده و ندیده من همین جا از همه دوستان شهرستانی به خاطر نقل جمله سعید مروتی در وبلاگ گردباد معذرت خواهی می‌کنم.

آقای عقیقی کجایی تا ببینی به طرفداری از فیلم کپی شما چگونه یک نفر دیگران را به شهرستانی بودن متهم می‌کند. این سخنان مصداق میعاد در لجن نیست؟ رفقای شهرستانی از اینکه به دفاع از فیلم روشنفکری شما را شهرستانی خطاب می‌کنند ناراحت نباشید، برعکس افتخار کنید که در حلقه روشنفکران قرار ندارید.

چقدر خوب است که وقتی محاکمه در خیابان اکران شده، همه مدل فیلمی روی پرده است. از فیلم روشنفکری صداها که فیلم‌ندیده‌ها به خاطرش غش و ضعف کرده‌اند تا نیش زنبور، آقای هفت رنگ، زندگی شیرین. هر کسی با هر سلیقه سینمایی می‌تواند فیلم نحله خودش را برود ببیند، ما به کسی کاری نداریم، ولی اگر کسی بخواهد در طرفداری از فیلمی به دیگران توهین کند، آن وخت ما باهاش کار داریم.

فیلم ندیده‌ها همان ندید بدیدهای سابق بهتر است قبل از ایررورسیبل یا ممنتو که سهل است، باید اول بروند کیلینگ استنلی کوبریک ببینی، بعد هم شورت کات رابرت آلتمن، بعدترش هم کلی فیلم تا برسی به گاسپار نوئه و کریستوفر نولان. داستانهای عامه‌پسند (پالپ فیکشن) داستانی با روایتی غير معمول که یاد کیلینگ (Kiling) استنلی کوبریک را زنده کرد،  شیوه خرد کردن سکانسها که تارانتینو بدجوری به آن علاقه دارد از فیلم کوبریک و شورت کات رابرت آلتمن می‌آید.

ایضن آقای عقیقی همه بد، همه ضد فرهنگ، درختان اسکلتهای بلورآجین، اکثریت کله پاچه‌خور سینمارو قدر هنر را نمی‌داند، قدر شما را نمی‌دانند، آنها یعنی همه یعنی ما منتظر هستند هستیم تا صداها اکران نشود تا روزی یک سانس و آن هم تمامی سانس‌های مرده‌ی چند سینما طوری برنامه‌ریزی شود که حتا دوستداران صداها هم نتوانند فیلم محبوب‌شان را ببیند تا فیلم آبگوشتی شمسی پهلوون و چهارتا شیطون دوباره و صدباره اکران شود تا آنها یعنی همه یعنی ما حالشو ببرند ببریم.

ولی آقای عقیقی در این هوای دلگیر، درهای بسته و سرهای در گریبان، دستهای پنهان، نفسها، ابر، دلها خسته، در این فضای عفن، تیره و غبارآلود آیا امکانش هست بگویید صداها که این همه به هنرمند بودنش می‌بالید و آن‌را گلی که در میان خلا روییده و حتا نمی‌تواند بوی مستراب صد ساله را تغییر بدهد چه چیزی دارد که آنها یعنی همه یعنی ما از درکش عاجز مانده‌اند ماندیم؟  یعنی چه چیزی بیشتر از فیلم گاسپار نوئه؟

آقا نکند فکر می‌کنید فقط خودتان فیلم می‌بینید و دیگران، آنها یعنی همه یعنی ما می‌رویم شمسی پهلوون و چهارتا شیطون را می‌بینیم؟ واقعن صداها چیزی غیر از کپی بسیار مزخرف فیلم برگشت ناپذیر است؟ حالا کدام فیلم کالای کریهی است که ظاهر و باطن خفت‌بارش راه را بر هرگونه تفکر بسته است؟ به قول رضا معروفی توی حکم: خیلی‌ها گل تو خلاشون سبز می‌شه، اما من اون گل بو نمی‌کنم.

محاکمه در خیابان فیلمی است با رسم‌الخط ِ دل‌خواه مسعود کیمیایی درباره «اندوه» بزرگی که در دل دارد، درباره مجموعه‌ای از غم‌های باشکوه و ماندگار. محاکمه در خیابان فیلمی به شدت سرد و طاعونی است. که حتا آن کتری توی آن اطاقه که دارد بخار می‌کند هم نمی‌تواند گرمش کند.

دنیا دنیای نامردی است. خیانت تا مغز استخوان را می‌سوازند. بد دوره‌ای است رفیق. اینکه کسی که دوستش داری هم بهت خیانت کند یعنی از پشت چاقو تا دسته فرو کنند تو کمرت. چقدر آن کتری که دارد بخار می‌کند توی آن اطاقه از جنس مسعود کیمیایی است. چقدر محاکمه در خیابان سیاه و سفید است. چقدر درد می‌کند دردهایی که درد می‌کردند.

مثل تفنگی که ناگهان توی صورتت شلیک می‌کند بیست و هفتمین اثر مسعود کیمیایی کارت را یکسره می‌کند. تنها چیزی که توی این‌جا پیدا نمی‌شود اعتماد است. چقدر سخت است در این روزگار نامردِ لوطی‌کش نتوانی به کسی اعتماد کنی. کران تا کران لشگر نامردان موج می‌زند هیچ دیواری نیست که بتوانی بهش تکیه بزنی و نفسی تازه کنی.

جامعه ما به سمت سیاه‌ و‌ سفید شدن می‌رود. داریم دوباره به سمت همان فضا‌های سابق می‌رویم و وقتی من به سمت طبقه‌حاشیه‌نشین می‌روم، دیگر نمی‌توانم رنگ‌های شاد را وارد عکس‌هایم کنم. این را مسعود کیمیایی درباره سیاه‌ و ‌سفید بودن تازه‌ترین فیلمش «محاکمه در خیابان» می‌گوید. فیلمی که می‌خواهد خاطرات فیلم‌های قدیمی، همان سیاه‌و‌سفید‌های دهه ۴۰ و ۵۰ را زنده کند و با فضای تیره‌اش، تصویری تازه از جامعه ایرانی بدهد.

اگر چه برای مسعود کیمیایی «محاکمه در خیابان» تنها ادای دین به آن سینما نیست، یک جور بازگشت است به فضای دلخواهش: «من با این فیلم دوباره به دنیای همیشگی‌ام برگشته‌ام.» بیست‌ و هفتمین‌ فیلم مسعود کیمیایی قرار است تجربه تازه‌ای باشد برای او و برای همه آن‌هایی که سینمایش را دوست دارند. قبل‌‌ترها، وقتی از کیمیایی درباره دیدن فیلم‌هایش در سالن سینما می‌پرسیدند، جواب می‌داد سال‌هاست هیچ فیلمی را از خودش در سینما ندیده.

جدیدترین اثر خالق ماندگارترین فیلمهای سینمای ایران رک و پوست کنده است. ولی فکر نکنید به راحتی باقلوا می‌توانید هضمش کنید. نه خیر، محاکمه در خیابان فیلمی است به شدت دردآور که یهو توی گلویتان گیر می‌کند، بغض می‌شود و راه نفس کشیدن را می‌بندد. می‌خواهی بلند شوی توی تاریکی بروی پرده سینما را با چاقو پاره کنی نفس کش بطلبی. هر نامردی از راه رسید شکمش را سفره کنی. مثل اینکه بعضی جاها توی تهران را هر کسی جرات نمی‌کند برود، دیدن محاکمه در خیابان هم برای اهلش است. نا اهلش نمی‌تواند سر از کارش در بیاورد.

برای اولین بار در سینمای مسعود کیمیایی در این فیلم با نگاتیو كار نكرده‌ است. جنس تصویر «محاكمه در خیابان» متفاوت است و كمپوزیسیون،‌ رنگ و كلن حال و هوای عكس‌ها، پیشنهاد تازه‌ای را به تماشاگر می‌دهد. آقای کیمیایی ابتدا برای استفاده از دوربین دیجیتال نگران بوده، چون همیشه با نگاتیو كار كرده‌ است. ولی با اعتماد به تورج منصوری، كه كارش را خوب بلد است، با دوربین جدیدی كار كرده كه حاصلش را در فیلم خواهید دید.

انگار هر بار فیلمی از او اکران می‌شود، مسعود کیمیایی خیالش راحت می‌شود و اصلن به امید همان فیلم قبلی است که اثر بعدی‌اش را شروع می‌کند. البته محاکمه در خیابان انتخاب اول او برای ساخت نبود. کیمیایی می‌گوید: «فیلمنامه‌ای بود به نام شریک که خیلی دوستش داشتم. اما هر بار به مشکلی برخورد و نشد که بسازمش.» مشکلاتی که باعث می‌شود او برای مدتی قید آن فیلم را بزند و به کار دیگری فکر کند. «محاکمه در خیابان» را اصغر فرهادی نوشته و کیمیایی از آن خوشش آمده و با بازنویسی، به فضای همیشگی‌اش نزدیک شده.

فیلمی درباره آدم‌های زمانه ما. آدم‌های به ظاهر دور از جریان روز جامعه، اما موثر در سرنوشت همه مردم. فیلم تازه کیمیایی داستان این آدم‌هاست. نسل تازه‌ای که می‌خواهند درست زندگی کنند اما در دروغ‌های خود ساخته‌شان گم می‌شوند. اما آیا در این فیلم هم باز با جوان‌هایی تلف شده و سردرگم روبه‌روییم؟ آیا کیمیایی باز هم با بدبینی و تلخی به آنها نگاه می‌کند؟ جواب او خیلی سرراست نیست: «آن نوع تلخی که در زبان سینمای من برای شما آشناست، نیست. یک شکل دیگر است که بیشتر به حال‌و‌هوای زمانه برمی‌گردد. خودتان ببینید متوجه می‌شوید. می‌رود به سمت فیلم نوآر…» نئو نوآری درباره طبقه حاشیه‌ای تهران.

مسعود کیمیایی با هر فیلمش ما را به پوکر سلولوید و زندگی دعوت می‌کند. فیلمساز دوران سپری شده. دورانی که عمرش به سر آمده. کیمیایی از جنس عکس قدیمی سیاه و سفیدی است که یک وجب خاک رویش را گرفته و ته زیر زمین خانه متروک توی صندوقچه مرموزی از یاد رفته است. دیگر وسط این همه زرق و برق کی یاد او است؟ کیمیایی فیلمساز نسل فست فود نیست. فست فودی‌ها را چه به کیمیایی؟ باید فرق آیس پک و بستنی اکبر مشدی را بدانی، باید بدانی آب دوغ خیار چه فرقی با بیف استراگانف دارد؟ باید بدانی چه فرقی بین سیاه و سفید و رنگی هست، باید بدانی وقتی سلطان گفت: سیاه و سفیداش اصله یعنی چی؟

مسعود کیمیایی برای اهلش یک خاطره‌ی زنده‌ی فراموش نشدنی در تاریخ سینمای ایران است. کیمیایی مثل آهوی زنده مونده است. نسل‌های آینده حسرت زندگی در دورانی را خواهند کرد که او در آن نفس کشیده بود. توی این دنیا مردها فقط یک دسته هستند: مردها. نامردها که جزوه مردها به حساب نمی‌آیند.

چهل و یک ساله پیش که عکسش روی جلد ماهنامه ستاره سینما رفت، معتقد بود که نباید ایستاد و باید تجربه کرد و از قیصر گذشت. حالا او در آغاز هفتمین دهه عمرش، همچنان مشغول تجربه است. اگر چه تلخ‌تر، عصیانی‌تر، طاقی‌تر از سابق شده است. اما کیمیایی هنوز یکه است. مردی که می‌شود با فیلم‌هایش عاشق شد، عصبانی شد، کفری شد و فریاد زد. کیمیایی امروز هنوز هم مانند چهل سال پیش مرثیه سرای آدم‌های عاصی تک‌افتاده است. کیمیایی راوی «نا» بودی نسل فراموش شده است. نسلی که دیگر خیلی‌ها نمی‌توانند آنرا به خاطر بیاورند. مثل درخت قدیمی بریده شده امامزاده صالح تجریش.

چاپ شده در روزنامه جهانِ اقتصاد، جهان فرهنگ، صفحه‌ی سینما، سه‌شنبه‌ی ۲۶ آبان ۱۳۸۸

مسعود کیمیایی با هر فیلمش ما را به پوکر سلولوید و زندگی دعوت می‌کند. فیلمساز دوران سپری شده. دورانی که عمرش به سر آمده.

کیمیایی از جنس عکس قدیمی سیاه و سفیدی است که یک وجب خاک رویش را گرفته و ته زیر زمین خانه متروک توی صندوقچه مرموزی از یاد رفته است. دیگر وسط این همه زرق و برق کی یاد او است؟

کیمیایی فیلمساز نسل فست فود نیست. فست فودی‌ها را چه به کیمیایی؟ باید فرق آیس پک و بستنی اکبر مشدی را بدانی، فرق شرف اسلامی، هانی، حاتم، جوان، رفتاری با البرز، اردک آبی بدانی. باید بدانی آب دوغ خیار چه فرقی با بیف استراگانف دارد. باید بدانی چه فرقی بین سیاه و سفید و رنگی هست. باید بدانی وقتی سلطان گفت: سیاه و سفیداش اصله یعنی چی؟

آقای کیمیایی طی سالها از شما خیلی درس‌ها یاد گرفتیم. یاد گرفتیم یک موی رفیق به هزارتا نارفیق نفروشیم. به خاطر رفیق، ناموس و وطن جانمان را بدهیم. ما از قصیر شما خیلی چیزها یاد گرفتیم. آقای کیمیایی ما یاد گرفتیم به خاطر عقیده‌مان جان بر سر پیمان بگذاریم. مثل سید توی گوزنها که به خاطر رضا تا آخرش ایستاد. ما از رضاهای شما خیلی درس‌ها یاد گرفتیم.

مسعود کیمیایی برای اهلش یک خاطره‌ی زنده‌ی فراموش نشدنی در تاریخ سینمای ایران است. کیمیایی مثل آهوی زنده مونده است. نسل‌های آینده حسرت زندگی در دورانی را خواهند کرد که او در آن نفس کشیده بود. توی این دنیا مردها فقط یک دسته هستند: مردها. نامردها که جزوه مردها به حساب نمی‌آیند.

چهل و یک ساله پیش که عکسش روی جلد ماهنامه ستاره سینما رفت، معتقد بود که نباید ایستاد و باید تجربه کرد و از قیصر گذشت. حالا او در آغاز هفتمین دهه عمرش، همچنان مشغول تجربه است. اگر چه تلخ‌تر، عصیانی‌تر، طاقی‌تر از سابق شده است. اما کیمیایی هنوز یکه است. مردی که می‌شود با فیلم‌هایش عاشق شد، عصبانی شد، کفری شد و فریاد زد. کیمیایی امروز هنوز هم مانند چهل سال پیش مرثیه سرای آدم‌های عاصی تک‌افتاده است. کیمیایی راوی «نا» بودی نسل فراموش شده است.

نسلی که دیگر خیلی‌ها نمی‌توانند آنرا به خاطر بیاورند. مثل درخت قدیمی بریده شده امامزاده صالح تجریش. رضا در سینمای آقای کیمیایی یک راز است. کلیدی است برای ورود به دنیای مسعود کیمیایی. مشرقی‌ها هم دقیقن در سینمای فریدون جیرانی همین کارکرد را دارند. همین طور علی در سینمای داریوش مهرجویی. آقا کیمیایی هنگامی که فیلم قیصر را ساخت 2۸ سال بیشتر نداشت.

احمدرضا احمدی در حکایت آشنایی من با… – نشر ویدا – 1377 چه زیبا خلوت آقامون را تصویر کرده است. همه فقط لحظه خلق قیصر را بر پرده دیدند. سالهای نوجوانی را در اشراق و الهام و تنهایی طی کرده بود. سکوت و خاموشی آن روزگارش فاش نبود که در زیر آن چهره‌ی آرام و آن منش گم در رنج و تعب چه ملال و برهوتی از خستگی نهفته است.

موفقیت فیلم قیصر ایمان فرسوده‌اش را التیام بخشید. روزهای فخرآمیز و غرورآفرین بود، اما همچنان تنها بود. دردها و رنج های نوجوانی چنان در او شکفته شد که او همیشه کاتب دلاویزترین گفتارهای فیلم در سینمای ما گشت. گفتارهای فیلم‌های او از صافی مصیبت‌ها و غم‌های انسانی گذشته و در اوهام مردمان ما خانه کرده است.

من چنان ایمان و مصیبتی را در دیگران ندیدم. با کهربای خیره کننده هوش به دنبال کاسه‌های مرغی، لاله‌های قدیمی، ترمه و دیگر ابزارها نرفت که می‌خواهد، فیلم ایرانی بسازد. به دنبال رویای آن آدمها رفت که سر آشتی ندارند. زندگی را دریغ آرزوها می دانند و سرانجام ایستاده می میرند. چگونه می توان باور کرد که روزی او از کار بماند و کشتی او در گل بماند؟

امروز هفتم مرداد سالروز تولد مسعود کیمیایی فیلمساز محبوب من است. هفتم مرداد ۸۸ رییس ۶۹ ساله شد. کسی که همواره برایم آموزگار رفاقت و تنهایی است. یکی از خوشی‌های این روزگار تلخ یکی هم این که به دیدن فیلم‌های کیمیایی روی پرده سینما بروم. و در خلوت تنهایی خودم آنها را بارها و بارها ببینیم. کودک درونم، رفیق عزیزتر از جانی همنفس من است که مسعود کیمیایی و سینمایش را سخت دوست می‌دارد و محال است حرفی از سینما و زندگی بشود و نقل قولی این گونه آغاز نشود که «به قول آقامون کیمیایی…»

القصه این که برای مسعود کیمیایی عزیز، همواره آرزوی سلامت و شادکامی و موفقیت دارم و بی‌صبرانه لحظه شمار تماشای «محاکمه در خیابان» و هزار و یک فیلم دیگر از او هستم. و این که سلطان «تنت به ناز طبیبان نیازمند مباد» و «دمت گرم و سرت خوش باد جاوید.» آقای کیمیایی ما با قیصر معرفت شناختیم و با گوزنها ارزش معرفت.

زیرنویس:

:: ما در گورستانی باستانی، مردانی به عشق خفته بودیم گردباد

:: آقای کیمیایی به احترام شما خبردار می‌ایستیم گردباد

:: یک استکان خون / تقدیم به مسعود کیمیایی گردباد

:: یک نفس گرگ می‌ارزد به زندگی صد تا شغال گردباد

:: حکم صادر شد، یاران وقت عشق بازی است گردباد

:: به احترام حکم، برپا گردباد

:: مردی به آلت تناسلی نیست گردباد

سینمای دیوید لینچ رازی است سر به مهر همچون رانندگی در شاهراهی گمشده آنهم در شب تار.

شاهراهی پر پیچ و خم، دهشتناک و افیونی و مرثیه‌ای است برای نقد جامعه‌ی مدرن آمریكایی با تم‌های نوآر.

مایه گرفته از فیلمهای دهه 40 كه در آن خشونت با بالاترین درجه به كثيف‌ترین شعری بدل می‌شود كه روح آدمی را تسخیر می‌كند.

استاد نامتعارف سینمای جهان که یکی از نوگراترین فیلمسازان حال سینما است. حال سینما خوب است وقتی او فیلم می‌سازد. فیلم‌هایی عمدن تاریک با فضاهایی به شدت رویاگونه و دهشتناک. هزارتویی ضد سینمای متعارف. دیوید لینچ کارگردان صاحب سبک و شهیر آمریکایی، از جمله کارگردان‌های مطرح در سینمای افسار گسیخته و رو به زوال فعلی هالیوود محسوب می‌شود. در بررسي آثار لينچ باید به شناختی حداقل از فرم، سبک و اجرا رسید.

آثار وي از دیدگاه سبک شناسی به دسته آثار پست مدرن و سورئال تعلق دارند. آثاری که ذهن بیننده را پیشاپیش به سمت لوئيس بونوئل در سینما، سالوادور دالی و رنه مگریت در نقاشی و صادق هدایت در ادبیات می‌کشاند.

مالهالند درایو با میزانسنهای حساب شده‏، تركیبات رنگ صحنه، موسیقی و صداها و ترکیب موجز زن موسیاه و زن بلوند و عوض شدن شخصیتها و هویتها مجموعه عواملی را تشكیل داده‌اند كه به خلق یک شاهكار انجامید.

چهار شخصیت زن فیلم به نامهای بتی، ریتا، كامیلا و دایان هستند كه دوبه دو با هم عوض می‌شوند تا لینچ با جایگزینی شخصیت‌ها بجای یکدیگر در فیلم ساختار خطی داستانش را بشكند و فرمول مدرن روایی را جایگزین فرمول‌های کلاسیک فیلمنامه كند. فیلم تا زمان باز شدن جعبه جادو بوسیله کلید آبی که رنگ آن در رويا همه جا حضور دارد، روالی منطقی اما رازآلود دارد.

یكسری كلیدها و گره‌های كلاسیک داستانی با یک ساختار فوق‌العاده قوی منتها برای رسيدن به ساختار دایره‌ای جای شخصیتها عوض می‌شود. نوعی تكنیک فاصله گذاری فوق‌العاده با روشی منطبق با رویا. در این جابجایی بتی و دایان جای خود را با هم عوض می‌كنند و كامیلا و ریتا هم جای خود را با هم عوض می‌كنند.

حتا دختر پیشخدمت هم كه نامش دایان بوده به نام بتی تغییر نام می‌دهد.در فیلم تغییر هویتها شکل منطقی‌ای بخود گرفته و عناصر سوررئال همچون آدم كوتوله‌ها و جعبه سحر آميز با اجزا فیلم عجین شده‌اند و ساختار بصری فیلم هم در اوج قرار دارد. در صحنه‌ی پس از عشقبازی ريتا و بتی كه آنها را در عالم خواب به صورت یک روح در دو بدن نمایش می‌دهد و با ترکیب چهره آنها بر روی هم به ترکیبی پیکاسویی می‌رسد.

زیرنویس:

:: استرلیزه و طاعونی گردباد

:: نشئه جادو گردباد

کارگردانی هالیوودی به نام ادام کشر (جاستین تروکس) در ملاقاتی که با تهیه کنندگان فیلمش دارد از طرف آنها تحت فشار قرار می‌گیرد که از هنرپیشه‌ زن مورد نظرشان به نام کامیلا رودس در نقش اول فیلمش استفاده کند ولی پس از امتناع وی از کارگردانی اثر بر کنار می‌شود. این چند خط شما را یاد  دیوید لینچ و مالهالند درایو می‌اندازد یا بهرام بیضایی و وقتی همه خوابیم؟

برای ورود به جدیدترین فیلم بهرام بیضایی باید چند تا کلید داشته باشید. البته اگر شاه کلید همراهتان باشد که تمامی درهای پیدا و پنهان به روی شما باز خواهد شد. وقتی همه خوابیم بر اساس ماجراهای واقعی ساخته نشدن فیلم قبلی بهرام بیضایی شکل گرفته است. فیلم قبلی لبه پرتگاه نام داشت که تهیه کننده‌اش حمید اعتباریان بود که در وقتی همه خوابیم نام او به اشتهاریان تغییر پیدا کرده است.

در این فیلم شباهت اشتهاریان به اعتباریان فقط به یک اسم محدود نمی‌شود. بلکه از تشابه گریم چهره و نوع رنگ و آرایش موها و محاسن و نوع لباس‌ها تا ترکیب رنگ‌ها و زنجیر طلایی که اشتهاریان به گردن آویخته و نوع عینک آفتابی و حتی ساعت مچی‌ای که به دست دارد به اندازه صددرصد با حمید اعتباریان شباهت دارد.

در وقتی همه خوابیم تهیه کننده‌ای با نام اشتهاریان به غیر از چک مشارکتی که برای فیلم می‌کشد می‌خواهد خواهرزاده، دایی‌زاده، عموزاده و عمه‌زاده‌اش در فیلم نقش اول را داشته باشد. خاطره مقبول که نقشش را شقایق فراهانی بازی کرده است در اصل همان اندیشه فولادوند است که باعث شد با پافشاری حمید اعتباریان به بهرام بیضایی فیلم قبلی، لبه پرتگاه، ساخته نشود.

حالا حمید اعتباریان و اندیشه فولادوند در وقتی همه خوابیم بنام‌های اشتهاریان و خاطره مقبول متهمان ردیف اول هستند. چه بسا که جرم اندیشه فولادوند از شریک جرمش هم بیشتر باشد. چون او زمینه قتل فیلم قبلی را فراهم کرده است.

دو سال پیش قرار بود فریدون جيرانی به تهیه کنندگی حمید اعتباریان فیلمی اپيزودیک درباره سینمای ایران و پشت صحنه آن بسازد که بعد از طی کردن یک پروسه عجیب به سه فیلم مستقل تبدیل شد. اولین بخش این سه گانه یعنی ستاره می‌شود داستان دختر جوانی است با نام پونه گلکار که اندیشه فولادوند آنرا بازی کرده که در آرزوی بازیگری به یک گروه فیلمسازی پیوسته است.

یکی از شخصیت‌های فرعی فيلم، سرمایه‌گذاری است که گویا با مقاصد دیگری به سینما آمده و اين دخترک معصوم هم طعمه تازه اوست. فیلم که در جشنواره به نمایش درآمد، حرف و حديث‌ها هم شروع شد و این نوع نگاه افشاگرانه نسبت به سینما نه به مذاق متولیانش خوش آمد و نه دست اندرکارانی که تصور می‌کردند به تهیه کننده‌ها و سرما‌ه گذارها توهین شده است.

همين حرف‌ها باعث شد فیلم با اصلاحات زیادی روبه رو شود و به قول معروف زهرش را گرفتند، ولی باز هم درست یک روز قبل از اکران عمومی جلوی نمایش آن گرفته شد و هنوز هم در وضعیت نامعلومی به سر می‌برد.

تهیه کننده سه قسمت ستاره ها بعد از این کار سراغ تولید فیلمنامه‌ای از بهرام بیضایی رفت و قرار شد بیضایی که هشت سال از آخرین کارش در اکران عمومی می‌گذشت، فیلم لبه پرتگاه را با حضور چند ستاره مطرح روز سینمای ایران و به تهیه کنندگی حمید اعتباريان بسازد. به دلایلی که هنوز جزئياتش مشخص نشده، فیلم به مشکل برخورد و اختلاف میان تهیه کننده، کارگردان و بازیگر زن مورد علاقه تهیه کننده باعث شد کار متوقف شود، ناکام بماند و لبه پرتگاه هیچ وقت ساخته نشد.

در فاصله کوتاهی از به هم خوردن این توافق خبر رسید بهرام بیضایی ساخت فیلم تازه‌اش را شروع کرده است. شنیده‌ها خبر می‌داد وقتی همه خوابیم در قالب یک فیلم در فیلم قرار است روایت سینمایی فیلمساز از دلايل به سرانجام نرسیدن فیلم قبلی و به عبارت دیگر، نگاه بیضایی به موضوع سلطه پول و سرمایه بر هنر و فرهنگ باشد. وقتی همه خوابیم آماده نمایش شد و به بخش بین الملل جشنواره هم راه پیدا کرد.

وقتی همه خوابیم در واقع متعلق به یک سه گانه است. اولی فیلمنامه‌ای است به نام اعتراض که فیلم نشده و فیلمنامه‌اش هم هنوز منتشر نشده است. بعدی لبه پرتگاه است که فیلمنامه آن چندش پیش منتشر شد و سومی هم همین فیلم است.

ایده هر سه این‌ها درباره فیلم ساختن است. و این ایده از سالی می‌آید که بهرام بیضایی تازه فیلمسازی را شروع کرده بود. یعنی سال 1349 که آذر همان سال خانم آذر شیوا بازیگر سینما به وضعیت سینمای ایران در آن برهه اعتراض کرد و این اعتراض در واقع پرونده فیلمسازی او را بست. او در اعتراض به فیلم‌هایی که در آنها بازی کرده بود جلوی دانشگاه شروع کرد به سقزفروشی و در واقع یک عمر کارش را زیر سوال برد. و هم سازندگان فیلمفارسی‌ها به او حمله کردند و هم روشنفکرها و این باعث شد که آن فرصت طلایی در اعتراض به آن سینما از بین برود. و همین ایده موضوع سناریو اعتراض است.

بهرام بیضایی با وقتی همه خوابیم، دیوید لینچ با مالهالند درایو، فریدون جیرانی با ستاره می‌شود از حقیقتی صحبت می‌کنند که تار و پود سینما را به تصرف خودش در آورده است. آنها با سلولویید‌هایشان تو دهنی محکمی به جریان مافیایی سلطه پول و سرمایه بر هنر و فرهنگ زده‌اند و فقط کسانی که سر در آخور اشتهاریان‌ها دارند حقیقت را کتمان می‌کنند.

زیر نویس:

:: مافیای تاتاگلیایی سینمای ایران گردباد

:: پول کامل فیلم را می‌دهیم به این شرط که زن مورد نظر ما در آن باشد خبرآنلاین

خانم‌ها و آقایان حواستان هست در هشتاد و یکمین مراسم اسکار میان آن همه زرق و برق، جلا و جبروت، میان آن همه چیز که از آن بوی هالیوود به مشام می‌رسید جای یک نفر خیلی خالی بود. هيث لجر حتا نماند تا شما ازش تشکر کنید. او هم به تراویس، جک لاموتا، تونی مونتانا پیوست. کابوی تنها مثل آخر تمام فیلم‌های وسترن نماند. رفت. بی‌مزد و منت. بی‌هیچ دستمزدی.

مجسمه طلایی پیشکش سوگولی‌هایتان. برای ما سلولویید‌های هيث لجر و همه ضدقهرمان‌های تاریخ سینما کافی است. برای ما همان یک جوکر دیوانه بس. او که بر خلاف گفته‌ی استانیسلاوسکی عمل کرد.  هيث لجر آنچنان با نقشش عجین شد که مرد. یک خودویرانگری اصیل. هیث ثابت کرد هنوز حیثیت مرگ از بین نرفته. هر کسی جرات ندارد بمیرد.

یاغی‌ها خیلی کارها می‌کنند تا ثابت کنند شهروند دهکده جهانی نیستند. ما به دنیای شما تعلق نداریم. از هولیگان‌‌های فوتبال، تروریست‌هایی که با هواپیما به برج می‌زنند و آنهایی که شیشه‌‌ی باجه‌های تلفن را پایین می‌آورند تا کسانی که با کاتر به جان صندلی‌های اتوبوس‌ها می‌افتند همه شورشیانی هستند که بر علیه وضع موجود قیام کرده‌اند.

وقتی جسد هیث لجر 28 ساله را در روز 22 ژانویه 2008 در آپارتمانش در نیویورک پیدا کردند، جک نیکلسن در اولین واکنش رسمی‌اش گفت: به‌ او در مورد آخر و عاقبتِ بازی کردن در نقش جوکر هشدار داده بودم.

جک نیکلسن که در فیلم بت‌من (1989) ساخته تیم عالیجناب برتون بازی در نقش جوکر را تجربه کرده بود و به قول خودش هم تا مدت‌ها درگیر دنیای این شخصیت عجیب و غریب بوده بهتر از هر دکتر پزک قانونی می‌تواند درباره‌ی مرگ او اضهار نظر کند. تازه اگر در شخصیت جوکری که نیکلسن خلق کرده دقیق شویم می‌بینیم که تیم برتون بیشتر سعی کرده تا جنبه‌های بازیگوشانه و شیطنت‌آمیز شخصیت جوکر را وارد دنیای فانتزی فیلم‌اش بکند و جوکری که در آن فیلم می‌بینیم به موجودی شبیه است که اسیر دست وسوسه‌های شیطانی‌ست.

اما جوکری که مدنظر کریستوفر نولان (سازنده بی‌خوابی) کارگردان شوالیه تاریکی بوده چیزی جز تجسم عینی شیطان نیست. جوکری که هیث لجر با ظرافت تمام به تصویر می‌کشد آن قدر جسارت دارد که برگردد و به بت‌من بگوید که خیلی به خودش ننازد چون به هر حال به چشمان مردم شهر هر دوی آنها موجوداتی عجیب و غریب و جدا افتاده‌اند.

جوکر حاضر در شوالیه تاریکی با آن لهجه تگزاسی و گریم دلقک‌وارش که حالا پرُرنگ‌تر از قبل شده، مثل گربه‌ای که با موشی بازی می‌کند بت‌من را سر می‌دواند اما به قول خودش حیف‌اش می‌آید بت‌من را بکشد چون معتقد است زندگی‌اش بدون وجود بت‌من خیلی یکنواخت و خسته‌کننده خواهد شد. برای همین است که مدام بت‌من را سر دوراهی‌های دشواری قرار می‌دهد و نقشه‌هایش را هم آن قدر دقیق می‌چیند که بت‌من هر کاری می‌کند باز هم شکست خورده ماجراست.

هر چه باشد جوکر از روز اول دشمن قسم‌خورده بت‌من بوده و آن قدر باهوش و زیرک است که می‌تواند بانکی را خالی کند، شهری را به آتش بکشد و دست آخر هم قِسر در برود. اکثر اوقات هم تنها ردی که از او برجا می‌ماند صدای خنده‌اش است که مو به تن آدم سیخ می‌کند.

خیلی پیش از آن‌که نولان هیث لجر را برای ایفای نقش جوکر در نظر بگیرد هیث امتحانش را به عنوان یک بازیگر شش دانگ و حرفه‌ای پس داده بود و تا آن حد اوج گرفته بود که آنگ لی کارگردان فیلم کوهستان بروکبک (2005) بازی او در این فیلم را با بازی‌های افسانه‌ای مارلون براندو مقایسه کند. از همان زمان بود که متوجه شدیم لجر چقدر دوست دارد در نقش‌هایش غرق شود. این بار هم داستان همان بود. هیث خودش را یک ماه در اتاقی حبس کرد و روی وضعیت بدنی، صدا و شخصیت‌پردازی جوکر کار کرد و از نتایج تمرین‌هایش یادداشت برداشت.

هنوز جلوی پدران‌مان که لیست بلند بالایی از اسامی هنرپیشه‌های نسل خودشان را برای ما ردیف می‌کنند کم می‌آوریم. هیث لجر ظرفیت‌اش را داشت ولی انگار روحش تاب نیاورد. یک نشانه‌اش این‌که از همان انتخاب‌هایی که کرده مشخص است که دلش نمی‌خواست به جوان تو دل بروی فیلم‌های معمولی و تماشاگرپسند سینمای امریکا تبدیل شود. دغدغه‌های جدی و خاص خودش را داشت. از حرف‌های آنگ لی یادم مانده که پس از اکران کوهستان بروکبک که آن قدر به حواشی‌اش پرداختند که کم دیده شد، زبان به ستایش لجر و بازی‌اش در نقش انیس دلمار گشود و او را هنرپیشه‌ای جوان با ویژگی‌های مارلون براندویی نامید.

شاید همین نقش هم یکی از کلیدی‌ترین نقش‌های عمر کوتاه‌اش بود. اصلن حالا به نظر می‌رسد شباهت‌هایی با دلمار هم داشت. این‌که همه چیز را در خودش بریزد، دم نزند و اگر حرفی و احساسی هم دارد در پای دیواری با اشک ریختن و مشت بر دیوار کوبیدن آن را به زبان بیاورد و تخلیه کند.

شاید خیلی نمونه‌ی نزدیکی نباشد، شاید چندان هم مرتبط نباشد اما وقتی توصیف وضعیت پیکر بی‌جانش را خواندم بلافاصله به یاد شخصیت بزرگ هم نامش در رمان بلندی‌های بادگیر امیلی برونته‌ افتادم. این‌که در تخت بوده و این‌که شاید به مرگ هم لبخند می‌زده. این‌که آدمی رئوف و مهربانی بوده ولی روحی سرکش داشته و این‌که پس از جدایی از میشله حال و روزش چندان تعریفی نداشته. حق بدهید که یاد هیث کلیف و عشقش کاترین بیفتم. محو جلوی مانیتور، بلیک در واپسین روزهای گاس ون سنت را به یاد می‌آوری که برهنه از نردبان صعود می‌کند. انگار هیث لجر هم این چنین رقم خورده بود.

اولین نقش لجر، گابریل مارتین در فیلم میهن پرست (2000) بود. مل گیبسون او را از بین 500 جوان حاضر در تست بازیگری برای نقش پسر خودش در این فیلم انتخاب کرد. پس از مرگ تراژیکش، گیبسون هم گفت که به آینده‌ی هیث دل بسته بوده. بعد لجر شد سر ویلیامز تاچر در «داستان یک شوالیه» (2001). فیلم‌های بعدی‌اش هم انتخاب‌هایی خوبی بودند. «ضیافت هیولا» (2001)، «چهار پر» (2002)، «ند کلی» (2003) {که در آن نقش به اصطلاح جسی جیمز استرالیا را بازی کرد و ...

سال 2005 هم که با چند کارگردان نامدار کار کرد: با تری گیلیام در فیلم «برادران گریم»، بعد شد انیس دلمار جلوی دوربین آنگ لی و کمی بعد از آن هم در هیبت کازانوا مقابل دوربین لاسه هالستروم نقش‌آفرینی کرد. حالا تا در هیبت باب دیلن ببینمش حالمان گرفته می‌شود و حس عجیبی خواهیم داشت. از همه بدتر نقش پر از شیطنت‌اش است که از قضا شد نقش‌آفرینی آخرش.

خبر مرگ لجر که پخش شد خیلی‌ها گفتند که همین نقش جوکر بلای جان لجر شده چون به قول خودش مدت‌ها بعد از اتمام کار فیلم‌برداری خواب درست و حسابی نداشته و دست آخر هم مصرف بیش از حد داروهای آرامش‌بخش و خواب‌آور کار دستش داد. البته خیلی‌ها مرگ او را به جدایی از نامزدش میشل ویلیامز مرتبط می‌دانستند اما حالا که فیلم را می‌بینیم ما هم انگار دل‌مان می‌خواهد گناه مرگ هنرپیشه آتیه‌دار استرالیایی را به گردن جوکر بیندازیم. مثل این‌که جوکر می‌خواست با قربانی کردن لجر پرونده جُرم و جنایت‌های خودش را تکمیل کرده باشد.

خیلی‌ها می‌خواهند مرگ هیث لجر را تصادفی نشان دهند. و خیلی تاکید می‌کنند که او اتفاقی مرده است. و رفتنش را بر اثر مصرف بیش از حد قرص‌های خواب‌آور جا بزنند. خبر می‌پیچد. همه شوکه می‌شوند و هر کسی به نوعی واکنش نشان می‌دهد. خانواده‌اش مرگ او را نابهنگام و غم‌انگیز اما تصادفی می‌خوانند. اعضای خانواده‌اش معتقدند که هیثی که ما می‌شناختیم دست به خودکشی نمی‌زند. میشله ویلیامز، نامزد سابق هیث که با هم دختری به نام ماتیلدا دارند، اذعان می‌دارد که نگران‌اش بوده است و جک نیکلسون ختم کلام را درباره‌ی یاغی تنها می‌گوید که درباره‌ی بازی در نقش جوکر و عواقب آن به او هشدار داده است.

ولی نه صبر کنید. روزی که خبر مرگ هیث لجر را شنیدم راستش یک ضرب پرت شدم به آن شب که مصاحبه‌ای از لجر درباره‌ی ایفای نقش باب دیلن در فیلم «آنجا نیستم» خواندم. در آن مصاحبه لجر گفته بود که چندان هم به بازی در نقش دیلن افتخار نمی‌کند و حتی درآمده بود که شاید بازی در نقش نیک دریک (Nick Drake، 1948- 1974،‌ خواننده‌ی انگلیسی که با مصرف بیش از حد قرص خواب خودکشی کرد) برای‌اش لذت بخش‌تر بوده است.

قضیه زمانی جالب‌تر و مرموزتر می‌شود که به یاد ویدئو کلیپ سیاه و سفید و ته دل خالی کن لجر می‌افتیم که به یاد نیک دریک ساخته. در این ویدئو کلیپ که لجر خودش به عشق خواننده‌ی محبوب‌اش فیلم‌برداری و تدوین کرده،‌ در حین این‌که ترانه‌ی "سگ چشم سیاه" (Black Eyed Dog) از نیک دریک را می‌شنویم، لجر دوربین را روشن و تنظیم می‌کند. دوربین فیلم می‌گیرد و در پایان ویدئو هم می‌بینیم که لجر خود را در وان حمام غرق می‌کند.

خب ترانه‌ای که لجر بر روی ویدئو کلیپ گذاشته (یا به عبارتی برای آن ویدئو کلیپی ساخته) آخرین ترانه‌ی دریک به حساب می‌آید. انگار همه چیز بوی مرگ می‌داده. انگار حالا که پرده‌ها کنار رفته می‌فهمیم. آن وقت حواس‌مان نبود. انگار کارگردانی زبردست همه‌ی این صحنه‌ها را چیده است. چه زیبا نیکول کیدمن درباره‌ی هیث لجر حقیقت را گفته است: مرگ او یک تراژدی تمام عیار است. هیث لجر داغ نگرفتن اسکار را بر دل تمام آنهایی که آن مجسمه طلایی را لمس کرده‌اند گذاشت. یاغی تنها آن اسکناس بیست دلاریی که در اتاقش یافته‌اند را برای چه کسی گذاشته است؟ 

سی روز برای زندگی کردن کافیست. نه کمتر و نه بیشتر٬ با من دیوانگی کن و بعد از آن خداحافظ. سی روز با من٬ در آپارتمان من٬ در اتاق خواب من٬ در آشپزخانه‌ی من٬ در وان سفید من٬ کنار تلویزیون همیشه خاموش من بمان تا معنای واقعی زندگی را بفهمی که در این سال‌ها چیزی که می‌کردی زندگی نبوده.

۳۰ روز با من باش٬ صبح٬ ظهر٬ شب٬ نصفه شب. با من لیسی به بستنی قیفی‌ات بزن و کارهای همیشه مهمت را فراموش کن. زیر باران با من برقص و با جمله‌ی نفرت انگیز الان سرما می‌خوریم حالم را نگیر. سی روز با من شاد باش و استرس‌هایت را قورت بده. موبایل لعنتی‌ات را خاموش کن.

ساعت مچی گران قیمت مزاحمت را توی سینک ظرفشویی بنداز. بی‌خیال کار٬ بی‌خیال دیگران٬ بی‌خیال زمان و عقربه‌ی ثانیه شمار. هیچ وقت نفهمیدم چرا از خنده‌های بی‌بهانه‌ی Charlize Theron در سوییت نوامبر خوشم می‌آید. واقعن کسانی که سوییت نوامبر را ندیده‌اند از زندگی چه لذتی می برند؟

مانی حقیقی سینما باز است تا سینماگر. فیلم (آبادن، کارگران مشغول کارند، کنعان) می‌سازد. فیلم (الی) بازی می‌کند. فیلمنامه (چهارشنبه سوری) می‌نویسد. فیلم‌های مستند (ماندن و هامون‌بازها) کارگردانی می‌کند و تیتراژ (ماهی‌ها عاشق می‌شوند) را درست می‌کند. خلاصه مانی حقیقی بیشتر با سیما حال می‌کند. به همین دلیل است وارد دیالوگ تهران پاریس می‌شود. و واقعن تنها کسی که توانایی ورود به این ماجرا را داشت او بود.

مانی حقیقی اولین بار سینما را به واسطه حضور پدربزرگ نامدارش ابراهیم گلستان در فیلم اسرار گنج دره جنی در سال ۱۳۵۳ تجربه کرد. که در این فیلم حضوری کوتاه به عنوان بازیگر دارد. سالها گذشت تا اوایل دهه هشتاد خورشیدی که مانی اولین فیلنامه بلندش را نوشت. آبادن هیچ وقت اکران نشد. مثل کارگران مشغول کارند. ولی کنعان سومین فیلم او اولین فیلمش است که به اکران عمومی درآمد.

جدیدترین ساخته‌اش یکی از آن فیلمهایی است که نمی‌توانید لنگه‌اش را در سینمای ایران پیدا کنید. مانی حقیقی در جدیدترین اثرش به سراغ پیچیدگی روابط بین آدمها رفته و راز و رمزهایی که نمی‌توان به راحتی از آنها سر در آورد چه برسد به اینکه بخواهیم آنها را رازگشایی کنیم. کنعان یک فیلم پر از درد و رنج و رمز است.

شخصیت‌هایی که قصه کنعان را شکل می‌دهند، همگی آدم‌های دل‌خسته، افسرده، بلاتکلیف، تنها و سردرگم هستند. مینا بی‌حوصله و از زندگی خود دست کشیده است و به گمان خود باید خوشبختی را در رفتن به خارج از کشور و ادامه تحصیل جستجو کند از آن طرف آذر پس از شکست‌هایی که در خارج از کشور داشته، بعد از 20 سال به ایران می‌آيد و به دنبال خوشبختی می‌گردد.

مرتضا هم مانند مینا و آذر سردرگم است. از طرفی همسرش برای جدا شدن از او اصرار دارد، مادرش فوت کرده و پشتوانه خود را از دست داده، در محل کارش با مشکلات زیادی مواجه است. خانه شیک و پیک مرتضا و آذر که به شدت استرلیزه است نباید شما را گول بزند. اصل آن خانه در طبقه چهارم است. همانجایی که آسانسور حتا ساعت پنج صبح هم می‌ایستد. فضایی آبسورد و سرد.

اما در این ميان علی شخصیت مبهمی دارد که تا پایان فیلم هم برای مخاطب ابعاد شخصیتی او مشخص نمی‌شود. کاراکتر مورد علاقه‌ی من در فیلم کنعان علی است. هم او که از ۱۵ سال گذشته عوض نشده و در وسط کوچه بن‌بست شروع می‌کند به گل کوچک زدن.

علی به شخصیت جهانگرد در کارتون سرزمین کوچولوها (ممول) خیلی شباهت دارد. با آن کلاه بزرگ و سبیل‌های بلند و یقه تا زیر چانه. پسر جوانی وارسته و رها که به قید و بندی در این دنیا اسیر نیست. در سالهای دانشجویی مینا را دوست داشته بعد از ازدواج مینا با مرتضا، استادشان، دانشگاه را ول می‌کند و حالا با وانت قراضه‌اش در شهر می‌گردد.

هنوز با مرتضا و مینا رفاقتی پاک و بی‌آلایش دارد. مگر می‌شود علی را ببینید و دلتان برای آن سکوتی که در جواب آذر که از او علت ترک دانشگاه‌اش پرسید تنگ نشود؟ یا اولین نگاهش به آذر دم در ورودی ساختمان یا صحبت بغض‌آلودش با مینا وقتی پرسید: من عوض نشدم، خوبه؟ علی کنعان هم بر علی‌هایی که دوست داریم اضافه شد. علی عابدینی، علی سنتوری.

کوئنتین تارانتینو استاد بازی گرفتن از بازیگرهای فراموش شده است. جان تراولتا و بروس ویلس در پالپ فیکشن نمونه‌های بامزه‌ای هستند برای این ادعا. حالا مانی حقیقی هم از افسانه بایگان در فیلم کنعان چنان بازی می‌گیرد که هیچ کس حتا فکرش را هم نمی‌کرد افسانه بایگان بتواند چنان زیبا به آذر جان بدهد. البته کار مانی حقیقی فقط به همین محدود نمی‌شود.

او بعد از مدت‌ها تصویری از محمدرضا فروتن را در سکوت‌ها و نگاه‌هایش به ما نشان می‌دهد که هیچ شباهتی به همه تکرارهای او در این سالها نداشته است. حتا تن صدا و لحن حرف‌ زدنش را هم قبل از این جایی دیگری نشنیده بودیم. هنرنمایی مانی به اینها هم محدود نمی‌شود، او چنان از ترانه علیدوستی بازی می‌گیرد که شمایل قبلی او برای همیشه شکسته می‌شود. موسیقی کنعان هم ساخته کریستف رضاعی، باید حالا حالاها گوش کنی. همه‌ی اینا یه جایی می‌ره که گوشت و پوست و استخوانت را با هم می‌سوزاند.

رضا تنفگ‌چی و داف شناس استفورد رفته بودند امیر چاکلت. در حین سفارش دو عدد هات چاکلت بدون خامه دختری که از نظر تیپ و قیافه بدجوری به دردِ دوستی بلند مدت سالم می‌خورد وارد شد که یک بسته مارلبرو مدیوم سفارش داد به اضافه یک عدد هات چاکلت با خامه. همین که دختری امیر چاکلت را بشناسد و به آنجا بیاید، سیگار مارلبرو مدیوم و هات چاکلت سفارش دهد کافی است برای دوست شدن با او.

ولی برای دوستی با دخترها باید به جزییات توجه کرد. داف شناس استنفورد از دختر سوال کرد فیلم مستاجر را دیدی؟ دختر جواب داد: ایرانیه؟ داف شناس گفت: نه، فیلمی از رومن پولانسکی است. دختر نمی‌دانست پولانسکی کیست. وای فاجعه به وقوع پیوست. اینکه کسی مستاجر را ندیده باشد مشکلی نیست ولی اگر کسی پولانسکی را نشناسد حتمن مشکلی هست. یعنی به درد دوستی نمی‌خورد، حالا بخواهد به امیر چاکلت بیاید و مارلبرو مدیوم به همراه هات چاکلت سفارش دهد.

در مستاجر نقش قهرمان این كابوس توسط خود رومن پولانسکی بازی می­شود. دو مفهوم كليدی فيلم نژادپرستی و خارجی بودن است. مسایلی كه پولانسكی در طی دوران بلوغش به اندازه كافی تجربه كرده است. به عنوان یک يهودی و به عنوان یک خارجی. مثل پولانسكی قهرمان فيلم، ترکوفسکی که لهستانی و شهروند فرانسه است. او به سادگی تلاش دارد كه در آرامش زندگی كند اما در همین حد نیز ضمانتی برای او نیست.

مستاجر به همراه انزجار و بچه رزماری تریلوژی آپارتمانی رومن پولانسکی را تشکیل می‌دهند. این سه‌گانه در بخش وحشت و سال­ها قبل از اینكه اینترنت بتواند گوسفندهای قربانی را در سکوت به دام بیندازد، از نمودهای انزوا را نشان می­داد. مستاجر مرز بین توطئه و توهم تییره و تار و گمراه كننده است. در بچه رزماری این مرز روشن­تر است. از طرف دیگر در فیلم مستاجر مشکلات شخصیت اصلی بيشتر می­شود، برای اینكه خواهری مثل كارول در فیلم انزجار و یا شوهری مثل شوهر رزماری ندارد تا بتواند به آن­ها اطمینان كند.

در واقع هر كدام از فیلم­های پولانسكی نشان­های كودكی او را برخود دارند. از زمانی كه از دست سربازان ارتش رایش سوم می­گريزد و در اطراف شهر سرگردان است و به چيزی تظاهر می­كند كه نيست: یک كاتولیک. متاسفانه والدینش به اندازه خودش خوشبخت نبودند، آن­ها به كمپ مرگ نازی­ها فرستاده شدند، جایی كه مادر حامله پولانسکی از دست می‌رود. و علاوه بر آن قتل همسر دومش شارون تیت که حامله بود و به فجیع‌ترین شکل ممکن توسط گروه چارلز مانسون در سال 1969 کشته شد. گرچه پولانسكی در زندگی واقعی­اش همواره جایی برای رفتن داشته است ولی در نمایش كابوس­های سینمایی­اش همیشه خوشبخت نبوده است.

هرکدام از این فیلم­ها با یک نمای مکانی و با جزییات شروع می­شود و بیننده را در آن لوکیشن محدود می‌کند و دم به دم باعث هراس بیشتر او می­شود. بهترین نماها از این دست در مستاجر شکل می­گیرد. در یک نمای باز فیلم با حضور تروکوفسکی خوش بروبالا شروع می­شود که از پنجره­ای که تا نیمه با پرده پوشیده شده است داخل را دید می­زند. نگاه بالا و پایین و به اطراف می­چرخد تا زمانی که راهی برای باز کردنش پیدا می­کند. مثل بسیاری از صحنه­های فیلم این صحنه نیز خیلی سورئال است و بدون توضیح باقی می­ماند. وقتی که دوربین دوباره یک پنجره را نشان می­دهد، یکی از همسایه­ها جای تروکوفسکی را گرفته و در انتها یک سری در باز می­شود و تروکوفسکی بطرف دوربین به راه می­افتد و برای اجاره اتاق به طرف سرایدار می­رود.

آن چیزی که مستاجر را مثل بچه رزمری جذاب می­کند این است که عمده زمان فیلم در جهت تحول موضوع اصلی فیلم است. بسیاری از صحنه­ها به اشکال مختلف نشان می­دهد که شخصیت­ها نمی‌دانند چگونه با یکدیگر ارتباط برقرار کنند. تحول شخصیت­ها هیچکدام بدون ارتباط با تروکوفسکی نیستند. برخوردهای او دلایل مختلفی را برای عدم ارتباط مردم با او نشان می­دهد. استلا او را برای پیوستن به دوستانش به میز خودشان دعوت می­کند و تروکوفسکی فقط با بی­میلی می­گوید: "های."

سرایدر به گونه­ای با او رفتار می­کند که انگار مجبورش کرده­اند کارش را لحظه­ای متوقف کند و اتاق را به او نشان دهد. خانم زی وقتی تروکوفسکی را دم در می­بیند با تحقیر می­گوید: "ما صدقه نمی­دهیم." و سعی می­کند در را روی او ببندد. موسیو زی آنقدر با باقی­مانده غذایش مشغول است که حتا به او نگاهی هم نمی­اندازد. هرکس پول خودش را به جیب می­زند اما به نظر می­رسد که بر او منت می­گذارند که حضورش را تحمل می­کنند.

در واقع بهترین صحنه وقتی است که او در طی پیاده‌روی با استلا فرصتی پیدا می­کند که خود را به عنوان یک هنرپیشه نشان دهد. به نظر می­رسد که مرد فقط یک سکه می­خواهد تروکوفسکی می­گوید که فقط اسکناس دارد و آن­ها را از توی کیفش در می­آورد که ثابت کند راست می­گوید. گدا یکی از آن­ها را می­قاپد و می­رود اما قبل از آن می­گوید: "نمی­خوای که جلوی دوست دخترت کِنس به نظر برسی؟"نقش همسایه­ها در طی تریولوژی بتدریج زیاد می­شود. در انزجار کاملن کناری، در بچه رزمری جای دوستان قدیمی را می­گیرند و در مستاجر همه را فراری می­دهند.

پولانسکی قصد این را ندارد که نشان دهد مردم دوستانی ندارند، بلکه قصد فیلم بیشتر نشان دادن این امر است که برای احساس تنهایی کردن لازم نیست حتمن تنها باشی. بدون چیزهایی مثل کار یا مدرسه که آدم­ها را به اجبار دور هم جمع می­کند دوستان را فقط چند نوبت در سال می­بینی وقتی که آن­ها را به مناسبتی به خانه­ات دعوت می‌کنی.

در مستاجر حتی این حد از ارتباط نیز باعث دورشدن بیشتر از دوستان می­شود چرا که آن­ها زیادی سر و صدا می­کنند. دوستان تروکوفسکی تلاش می­کنند که با همسایه­ها برخورد کنند و یا انتقام بگیرند ولی تروکوفسکی آن­ها را بیرون می­کند برای اینکه این همسایه­ها هستند که او مجبور است هرروز با آن­ها زندگی کند.یکی از عناصری که مستاجر را به انزجار و بچه رزماری برتری می­بخشد، عنصر کمدی است. درحالی که در بچه رزماری عناصر وحشت بسیاری وجود دارد، مستاجر یکی از موفق­ترین کمدی­های سیاه پولانسکی است. بیشترین تاثیر این کمدی در صحنه­های بی­اهمیت سناریو است جاهایی که تروکوفسکی کارهایی می­خواهد بکند که قاعدتن نباید باعث آزار کسی شود ولی همین کارهایی که او انجام می‌دهد به نظر دیگران سواستفاده می­رسد.

این موقعیت در بهترین شکل زمانی نشان داده می­شود که همسایه­ها از او برای سروصدا شکایت می‌کنند درحالی که آن سر و صدا مربوط به دزدی از خانه­اش بوده است. این نداشتن انعطاف نسبت به صدا عنصر اصلی کمیک فیلم است بویژه با بازی ملیون داگلاس که به شکل شخصیتی قوی، عاقل و باهوش ظاهر می‌شود و به نظر نمی­رسد که تا آن حد بی­منطق باشد. ناخوشایندترین شخصیت فیلم دوست تروکوفسکی، سکوپ است که همواره کارهایش خلاف قاعده است و همواره در تلاش انتقام از مردمی است که خود آن­ها نمی­دانند. برای مثال او در سینک تروکوفسکی ادرار می­کند، به خاطر اینکه صاحب آپارتمان فقط یک توالت عمومی ساخته است.

مستاجر همان پیرنگ بچه رزماری را تکرار می­کند. اینکه شحصیت اصلی به آپارتمان زنی نقل مکان می‌کند که به تازگی فوت کرده است. در هر دو فیلم کسی بوسیله پناه گرفتن در آپارتمانی که نوید مرگش را می­دهد، از زندگی شهری می­گریزد. در بچه رزماری این اتاق نیست که شخصیت اصلی به آن نقل مکان می­کند اما در هر دو فیلم همسایه­ها شخصیت اصلی فیلم را به آن اتاق می­کشانند. هر دو فیلم تلاش برای دوست داشتن همسایه­هاست اما آموختن اینکه باید از آن­ها ترسید. گرچه بچه رزماری خیلی باورکردنی‌تر است زیرا آن­ها تلاش می­کنند دوستانه رفتار کنند. و موضوع فیلم مصداق این ضرب المثل است که هرچه بیشتر درباره آدم­ها بدانی کمتر آن­ها را خواهی شناخت.

انزجار و بچه رزمری، زنان و مسایل زنان همچون از دست دادن دوشیزگی، تجاوز و حاملگی را به نمایش در آوردند. مستاجر بر احساس فشاری که تروکوفسکی برای زن شدن حس می­کرد متمرکز کرده است. در این فیلم هم مثل فیلم بچه­رزمری شما می­توانید فکر کنید که شخصیت داستان دچار روان­پریشی شده و یا قربانی یک توطئه است. هرکسی از آقای زی گرفته که به تروکوفسکی توصیه می­کند شب­ها مثل سیمون دمپایی بپوشد تا صاحب کافه­ای که اصرار دارد به او سیگار مارلبرو بفروشد، سیگاری که سیمون می­کشید، به نظر می­رسد که قصد به تله انداختن او را دارند.

حتا سیمون که یک بار توسط تروکوفسکی در بیمارستان ملاقات شد، انگار روح شیطانی که را تسخیرش کرده بود از دهانش به طرف تروکوفسکی بیرون داد. بچه رزماری برای پذیرش چنین تله­ها و توطئه­هایی باورپذیرتر از مستاجر است. در مستاجر این امر بیشتر از طریق نشان دادن نیروهای ماوراطبیعی صورت می­گیرد. اما سمبل­های مصری که برای این امر به کار می­روند برای تماشاگر عام آنقدر نا آشنا هستند که تاثیر لازم را روی مخاطب نمی­گذارند. در اساطیر شرق اعتقاد بر این بوده که اگر بخشی از عضو یک انسان در مجاورت کسی دیگر قرار گیرد همان بلایی سرش می­آید که سر آن آدم قبلی آمده است.

ولی آن­ها نوشته شده و بکار برده شده­اند و به هرحال این تصور را دامن می­زنند که آن­ها باید برای شخصیت­ها خوب یا بد باشند. از طرف دیگر در بچه رزماری رومن کاست­وت به نظر آدم خوبی می­رسد در عین‌حال به نظر می­رسد که قصد دارد چیزی را از رزماری مخفی کند. در مستاجر همه آدم­های ­آپارتمان بجز گادریان به نظر شیطانی می­رسند اما به نظر نمی­رسد که هیچکدام آن­ها حاضر باشند آنقدر وقت بگذارند که بخواهند توطئه­ای علیه تروکوفسکی برنامه­ریزی کنند و از کشتن یک مستاجر هم چیزی نصیبشان نخواهد شد. ساعتها از رفتن دختری که پولانسکی را نمی‌شناخت گذشته بود. داف شناس استفورد و رضا تنفگ‌چی داشتند ساعت ۳ صبح توی قیطریه بعد از اسدی شمیران راه می‌رفتند. حالا می‌رسیم به اینکه سیگار مارلبرو مدیوم چه ربطی به مستاجر و رومن پولانسکی دارد حتمن باید  فیلم را ببینید تا متوجه شوید.

كدام بچه خوشبخت موفق می‌شود از كارخانه شكلات سازی ونكا دیدن كند؟ همان كارخانه‌ای كه همچون سرزمینی اسرارآمیز است و نه تنها بچه‌ها كه حتا بزرگترها هم دوست دارند راز آن را كشف كنند. سال‌هاست كه درهای اين كارخانه بسته مانده است و هیچ كس در آن رفت و آمد نمی‌كند. پس چه كسانی آن همه شكلات، آدامس و شیرینی‌های رنگارنگ و خوشمزه را تولید می‌كنند به بازار می‌فرستند؟

چارلی هم یکی از بچه‌هایی است كه آرزو دارد یک نوار طلایی رنگ به دست آورد و از كارخانه دیدن كند. اما آیا او موفق می‌شود؟ آیا می‌تواند با فقری كه خانواده با آن گرفتار است بيش از یک بسته شكلات بخرد و شانس بیشتری بیابد؟

كارخانه وانكا به مردی به اسم ویلی وانكا تعلق دارد، بزرگترین مبتكر ساخت شكلات كه دنیا تا امروز به خودش دیده است. اگر بدانید این كارخانه چه جای عظیم و حیرت انگیزی است، آدامس‌هایش را هر چقدر بجوید طعم مزه شان تغییر نمی‌کند و بستنی‌هایش در تابستان زیر نور خورشید هم آب نمی‌شود.

آن‌جا چندین دروازه آهنی خیلی بزرگ دارد و دور تا دورش را یک دیوار خیلی بلند گرفته است. از دودكش‌هایش دود بیرون می‌زند و از داخل ساختمانش صدای وز وز عجیبی شنیده می‌شود و تا یک كیلومتری كارخانه، فضای سرشار از بوی مغذی، سنگین و سرگیجه‌آور شكلات مذاب به مشام می‌رسد.

چارلی و كارخانه شكلات سازی یکی از شگفت انگیزترین آثار حوزه ادبیات كودک و نوجوان در قرن بیستم است كه براساس آن دو فيلم بلند سینمایی، چند انیمیشن و یک سريال خسته كننده تلویزیونی ساخته شده است. فیلم دوم كه در قرن بیست و یكم ساخته شد نسبت به فیلم نخست كه در اواخر قرن بیستم ساخته شد دارای امتیازات فراوانی است.

بازی جانی دپ در نقش وانكا كاملن زنده كننده این شخصیت بر پرده سينماست. در حالی كه در فیلم نخست وانكا بیشتر شبیه یک تارزان مبادی آداب با كلاه سیلندری به نظر می‌رسيد. جلوه‌های كامپیوتری فیلم دوم جانی تازه به اثر رولد دال بخشیده در حالی كه در فیلم نخست، تخيل زنده درون كارخانه با دكورهای ناشیانه و بیشتر شبیه به دكورهای ارزان قیمت كمدی‌های سبک نظیر سه كله پوک یا چیچو و فرانیكو تصویر شده بود.

یکی از شگفتی‌های تاریخ سینما یعنی عالیجناب تیم برتون عزیزم كارگردانی فیلم دوم را برعهده دارد و شخصیت وانكا را با کاراکتر مشهور انیمیشن خمیری كابوس شب كریسمس ساخته خودش در آمیخته تا به روح اثر رولد دال نزدیک‌تر شود.

فیلم نخست تنها روایت خطی زمان را پی گرفته بود و در نهایت چيزی جز رونویسی ساده‌انگارانه رمان نبود، در حالی كه فیلم برتون کبیر پر از استعاره‌هاي بزرگسالانه در عین روایت كودكانه است كه اثر را برای هر دو گروه سنی جذاب می‌كند.

استفاده خلاقانه عالیجناب برتون از موسیقی برای نشان دادن طبایع انسانی، فرم روایی تازه‌ای به اثر بخشیده كه با نگاهی دقیقتر، فیلم را به روایت تاریخ موسیقی قرن بیستم بدل كرده است، چیزی كه حتا به ذهن سازنده فیلم نخست هم نرسیده بود.

عالیجناب تیم برتون در نگاهی دوباره به این اثر رولد دال، همچون رویكرد تارکوفسکی در اقتباس سینمایی از رمان ایوان ایلیچ كه با نام كودكي ایوان آن را می‌شناسيم، به رویاهای وانكا متوسل شد و خاطرات او را به بخشی از روایت خود بدل كرد.

سرانجام دروازه‌های كارخانه مشهور آقای ویلی وانكا به روی پنج كودک باز می‌شود. برندگان عبارتند از: آگوستوس گلوپ- پسر چاق و چله‌ای كه هرچه دم دستش باشد یا گیرش بیاید، می‌خورد. وروكا سالت- بچه لوس و ننری كه پدر و مادرش را به هر كاری كه بخواهد، وا می‌دارد.

ویولت بورگارد- یک آدامسخوار حرفه‌ای و وراج كه سریع‌ترین آرواره‌ها و كندترين ذهن‌ها را دارد. مایک تی وی- يك دیوانه تلویزیون. و قهرمان ما چارلی باكت- پسری مهربان، دوست داشتنی، شجاع و درستكار، حاضر و آماده برای هيجان‌انگيزترين موقعیت زندگی خود.

در فیلم چارلی و کارخانه شکلات سازی، عالیجناب تیم برتون با دسته بندی بچه‌های جهان، آدم‌ها، به این پنج گروه (پولدارهای بی‌غم، شكمباره‌ها، بيكاره‌ها، عاشقان سینه چاک تلویزیون و اخلاق‌گراهای طبقات پایین جامعه) به گزاره‌ای اخلاقی در فیلم خود دست می‌يابد.

تیم برتون کبیر در این اثر به سراغ كهن‌ترين الگوی روایت یعنی تمثیل‌ها می‌رود و داستانی تمثیلی را در بافتی فانتزی و با امكانات یک داستان واقعگرا به تصویر می‌كشد. بی‌دليل نیست كه این فیلم از محبوب‌ترين فیلم‌های پست مدرن‌ها بوده است چرا كه چنین ساختاری در واقع همان ساختار آرمانی پسا ساختارگراها در عرصه روایت است.

دیشب نمردیم شانس آوردیم. سارا آنقدر مویی و میلی‌متری توی هزار چم لایی می‌کشید که بهش گفتم پس این محسوس، نامحسوس و مامورهای راهنمایی رانندگی کجا هستند. البته کار سارا از خلاف گذشته بود او مرتکب جرم شده بود. ودکا، آبجو بعد هم علف. توی امریکا هم باشی FBI دنبالت می‌افتد.

_{عادل مشرقی مرموزترین کاراکتر سینمای ایران}

سر پیچ سیاه بیشه توی همان کافه قدیمیه، سارا و من یاد سالاد فصل فریدون جیرانی افتادیم. در آن فیلم عادل مشرقی به خاطر عشقش که یک دختر بدکاره است آدم می‌کشد تا عشقش بتواند به یک مرد خپل کوتوله ولی پولدار برسد. چون عشقش ازش خواسته بود. عادل مشرقی مرموزترین کاراکتر سینمای ایران است. این به عمو خسرو هم گفته بودم پیش ویگن.

سالاد فصل با عادل شروع می‌شود و به لیلا می‌رسد. ظاهرن لیلا باید آدم اصلی باشد چرا كه نه تنها فیلمنامه تصویرگر دغدغه‌ها و مسائل اوست بلكه فیلمساز با چند P.o.v در مقاطع حساس فیلم و چند تاكید طولانی روی نمای درشت چهره او (از جمله در فصل جنجال به پا كردن عادل یا فصلهای گره‌گشایی فیلم) بر این محوريت تاكيد می‌كند.

با این وجود عادل مشرقی روح فیلم را به تسخیر خود در آورده است، امکان ندارد کسی عادل را ببیند و بتواند از شر افسونش رهایی پیدا کند. مثل دریبل شوت‌های ال دیه‌گو. عادل اهل درد است. یعنی درد مزه مزه کرده، درد مغز استخوانش را سوزانده، عادل عاشق دختر جنوبی شهری است که توی بالای شهر تن فروشی می‌کند.

عادل مشرقی با حضور خسرو شکیبایی بود که به خاطره‌ها پیوست. با تلاش‌های عمو خسرو که این نقش متفاوت خوب به عمل آورد. مثل چایی دم کرده دم غروب توی همان کافه قدیمیه توی سیاه بیشه.  نمی‌توان حضور عادل مشرقی را در حد یک آلترناتیو فرعی برای پيشبرد خط داستانی قلمداد كرد. برجسته كردن لحظات حضور و تاكيد چندباره روی خلوت تنهایی‌اش نشان می‌دهد این مرد قرار بود سالها در گوشه‌ی ذهن ما زندگی کند. همین نقش بود که سومین سیمرغ بازیگری را برایش به یادگار آورد و حالا سیمرغ‌ها هستند و او رفته است.

رضا در سینمای آقای کیمیایی یک راز است. کلیدی است برای ورود به دنیای مسعود کیمیایی. مشرقی‌ها هم دقیقن در سینمای فریدون جیرانی همین کارکرد را دارند. هستی مشرقی (قرمز) میهن مشرقی (شام آخر) عادل مشرقی (سالاد فصل) رفیع مشرقی (ستاره می‌شود) ستاره مشرقی (ستاره است) ابراهیم مشرقی (ستاره بود) و سیمین مشرقی (پارک وی) پرداختن به كاراكترهایی رو به اضمحلال مثل عادل كه جلوه‌ای نمایشی از شخصیت‌های واقعی ایرانی را به تماشا می‌گذارند جزو دلمشغولی‌های شخصی فریدون جیرانی است كه در آفریدن مشرقی‌های مختلف در فیلمهایش نمود دارد.

حمید هامون و عادل مشرقی که هر دویشان را بر روی پرده سینما دیدم نه توی قوطی، این روی پرده سینما دیدن یعنی فیلم را در زمان اکران دیدن برایم خیلی ارزش دارد، دو کارکتر محبوب سینمای ایران هستند که نقش هر دویشان را خسرو شکیبایی بازی کرده است.

وقتی فهمیدم عمو خسرو کسی که سین و شین‌ها را خیلی خوب بیان می‌کرد دیگر بین ما نیست یهویی دلم گرفت. حالا دیگر نه از حمید هامون خبری هست و نه عادل مشرقی. نه دیگر از او که با صدایش شعرهای فروغ و شاملو را برایمان می‌خواند. علی عابدینی کجایی حمید هامون رفت. چه رازی بود توی اون کافه قدیمیه توی سیاه بیشه که یاد خسرو شکیبایی بی‌افتیم. آخ از اون لحظاتی است که ... .

وقتی عمو خسرو نقش مرموزترین کاراکتر سینمای ایران را بازی کرده باشد دیگر به خاطره جمعی نسل ما تبدیل شده است. فراموش کردن خسرو شکیبایی کار سختی است. باور کنید دوست نداشتن کسی که شعرهای احمد شاملو را می‌خواند یا آنجایی که به دیوار بیمارستان روانی تکیه داده بود حق حق یا هق هق گریه می‌کرد خیلی سخت است. حمید هامون و عادل مشرقی برای یک عمر دوست داشتن کافی هستند.   

بچه‌ها بیایم خداحافظی از خسرو شکیبایی را به یک تاریخ تبدیل کنیم. روز یکشنبه ساعت ۹ صبح از دم بیمارستان پارسیان تا تالار وحدت و از آنجا هم تا بهشت زهرا که آرمگاه ابدی همه‌ی ما است همراهش باشیم تا بعدها دلمان نگیرد چرا تنها رفت.

هر آدمی در زندگی‌اش لحظه‌هایی دارد كه پنهان‌اند. لحظه‌هایی كه دلش نمی‌خواهد كسی دیگر از آن‌ها خبر داشته‌باشد. اگر كسی خبردار شود، ممكن است سرزنشش كند. ممكن است منظورش را نفهمد. هر آدمی وقتی به این لحظه‌ها می‌رسد، وقتی یادش می‌افتد كه چه لحظه‌های پنهانی دارد، حس می‌كند گناه‌كار است. هم دوست دارد این حس را با كسی درمیان بگذارد، هم می‌ترسد این كار را بكند. مشكل در این ترس است.

میشاییل هانکه

در زندگی زخمهايی هست که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد و می‌تراشد. اين دردها را نمی‌شود به کسی اظهار کرد، چون عمومن عادت دارند که اين دردهای باورنکردنی را جزو اتفاقات و پيش آمدهای نادر و عجيب بشمارند و اگر کسی بگويد يا بنويسد، مردم بر سبيل عقايد جاری و عقايد خودشان سعی می‌کنند آنرا با لبخند شکاک و تمسخر آميز تلقی بکنند.

صادق هدایت 

معلم پیانو (la' pianiste) ساخته‌ی میشاییل هانکه جهنمی‌ترین و زجرآورترین فیلمی است كه تا حالا دیدم. قبل از این فیلم از لاست های وی دیوید لینچ خیلی می‌ترسیدم ولی معلم پیانو روانی کننده‌ است. ترس تا اعماق استخوانهایتان نفوذ می‌کند. بدنتان سرد می‌شود. آب دهانتان را نمی‌توانید قورت دهید. نفستان تنگ می‌شود. حالت تهوع پیدا می‌کنید.

میشاییل هانکه نام هراسناکی دارد. اگر فیلمهای این موجود مرموز را ببینید حتمن از او و ذهنیتش خواهید ترسید. ذهنی مخوف و سرشار از پیچیده‌گی. توی این پست نمی‌خواهم از پنهان بنویسم. هانکه سال ۲۰۰۱ فیلمی ساخت به نام معلم پیانو که صدها برابر از پنهان مخوف‌تر و تلخ‌تر است.

تلخی این فیلم به شدت نابودم کرد. اریكا در دوران میانسالی استاد مسلم موسیقی كلاسیک در كنسرواتوار موسیقی وین است. او هنوز مجرد است و با مادری سركوبگر زندگی می‌كند كه همیشه در پی اعمال سلطه بر اوست. امیال و گرایشات جنسی اریكا برآورد نشده و او درگیر عقده‌های جنسی است و با تماشای فیلمهای پورنو و چشم‌چرانی سكصی خود را ارضا می‌كند.

والتر هنرآموز جوان به او اظهار عشق می‌كند، اما اریكا خواستار اعمال سلطه جنسی بر اوست و او را به تبعیت از فرامین بیمارگونه‌اش فرا می‌خواند. مبارزه‌ای جنسی برای اعمال سلطه جنسی ميان آن دو اوج می‌گیرد كه سر به خودآزاری، دیگرآزاری و ویرانگری می‌رسد.

شبی که اریکا روی تختخواب به شکلی زننده روی مادرش می‌خوابد و قصد نزدیکی با او را دارد، در حقیقت تصویری بسیار عمیق از اعتراض حزن‌ انگيز او به این زهدان فاسد است که ناخواسته در درونش شکل گرفته و سپس به این دنیای رنج آلود، همچون چیزی فِتیش مانند رانده شده است. ولی این مبدا نفرت در عین حال آخرین داشته‌ی اوست.

از برجسته‌ترین و در عین حال پیچیده‌ترين شناسه‌های شخصیتی اریكا، علاقه‌ی نامتعارف او به زخم است. این علاقه را نمی‌توان در توجیهی صرفن مازوخیستیک خلاصه كرد. از طرفی برای او نه زخمی كردن كه خود زخم اولویت دارد.

زخم به مثابه لذتی دردآلود و لذتی كه خود ماهیتی فِتیش دارد و به همین علت ارتباطی تنگاتنگ می‌يابد با میل مبهم او به ادرار در اوج سرخوشی جنسی. اريكا دوبار درفیلم به این كار مبادرت می‌ورزد. یكبار هنگام دیدن همخوابگی زوج درون اتومبيل (اريكا آنها را همان قدر ابژه های لذت خويش می‌پندارد كه والتر يا شخصيت‌های فيلم‌ پورنوی درون اتاق را) و يكبار هم به هنگام ديدن دست خون آلود شاگردش شوبرت در رختكن تالار كنسرت.

امتناع او از یک رابطه‌ی جنسی متعارف با والتر و پایین كشیدن سطح آن تا حد یک نمايش پورنو گرافیک، از همين اعتقادش به خاصيت فِتیش لذت مایه می‌گيرد. در جهان معنا باخته‌ای كه رسانه مبنای ارزش حقیقی همه چیز است و همه چیز صرفن نمايشی و دست كاری شده، پورنوگرافی تنها صورت منطقی و صادقانه‌ی اغنای جنسی است و عصیان اریكا بر علیه چنین عصری - كه هیچ تطابق اندیشه‌ای با كمال‌گرایی او ندارد - فقط می‌تواند شكلی همچون این شیوه‌ی به خصوص از هرزه‌گری را داشته باشد.

او در حمام خانه‌ی خود با وسواسی بيمارگونه با تیغ پرده‌ی بکارتش را بعد از سالها به منزله‌ی مشخص‌ترين عضو از دخترانه به زنانه در دريافت حس مرموز درد و لذت و البته فِتیش زخمی می‌كند. در اين لذت هیچ كس را شریک نمی‌داند، همان طور كه والتر را نیز هرگز به دهلیز احساسات ناشناخته و قطعن آسيب پذير خویش راه نمی‌دهد. جایی كه تنها موسیقی، پیانو و در نهايت شوبرت شایستگی اشغالش را خواهند داشت.

اریکا خیال می‌کند عشق یعنی فیلم‌های پرونویی که بازیگرانش به کثیف‌ترین شکل ممکن با هم مغازله می‌کنند. آن سکانسی که وارد اطاقی شده تا فیلم پرونو ببیند و از سطل آشغال یک دستمال کاغذی آغشته به اسپرم را بر می‌دارد و بو می‌کند اوج نابودی روح او را می‌بینیم.

در سكانس تكان دهنده‌ی رختكن باشگاه ورزشی، اريكا پس از استفراغ نابهنگامش وسطِ بلوجاب با والتر (او والتر را از تماشای اين صحنه منع می‌كند) صورت خود را با آب تمیز كرده و به والتر می‌گويد: حالا دیگه پاكم، مثل یه بچه. درست در همین لحظه است كه همه چیز شكلی وارونه می‌یابد. شاگرد جوانش برای اولین و آخرین بار فرصت بلوغ را به او اعطا می‌كند.

درب رختكن را باز و اريكا را به طرف پيست یخی ورزشگاه هل می‌دهد. خیره كنندگی نور منعكس شده، سطح پیست را به شدت ناشناخته جلوه می‌دهد، در عمق تصویر دو دختر نوجوان با اسکیت پاتيناژ می‌كنند و اريكا با كفش‌های پاشنه بلندش به سختی روی پيست قدم می‌گذارد. او تنها همین یک بار فرصت می‌یابد تا معاصر بودن را بیاموزد. اینکه در سن ۴۰ سالگی هنوز از برقراری یک رابطه جنسی - عاطفی متعارف عاجز است و چقدر شما آقای میشاییل هانکه بی‌رحم هستید.

یک روز رابرت آلتمن تصمیم می‌گیرد فیلمی بر اساس قصه‌ای از ریموند کارور، نویسنده مینی مالیست آمریکایی بسازد و از تام ویتس هم دعوت می‌کند تا در این فیلم نقش اول را بازی کند. راه‌های میان بر (shortcuts) حاصل این تیم ورک سه نفره است.

ریموند كارور، رابرت آلتمن و تام ویتس. هر کدام از این سه نفر برای به آتش کشیدن یک تیمارستان خصوصی کافی هستند. چه اسمهای بزرگ و با عظمتی. غول‌های ادبیات، سینما و موسیقی. وقتی این سه نفر در جایی با هم حضور داشته باشند انگار زرادخانه‌ی هسته‌ای چرنوبیل هستند. سوپرمن، بت من و اسپایدر من. بسیاری از هنرمندان سعی می‌کنند نامتعارف و منحصربه‌فرد باشند، اتفاقی كه برای این سه غول بصورت طبیعی رخ داده ‌است.

راه‌های میان بر داستان زندگی چند زوج لس آنجلسی را در طول چند روز به یکدیگر پیوند می‌زند، این فیلم یکی از فیلم های محبوب منتقدان بوده است و در برخی از نظرخواهی‌ها، منتقدان از آن به عنوان یکی ازپنج فیلم برجسته تاریخ سینما یاد کرده‌اند.

کوئنتین تارانتینو در فیلمهایش به خصوص شیوه روایتش به شدت از راه‌های میان بر رابرت آلتمن تاثیر گرفته است. البته تاثیر فیلم کیلینگ ساخته استنلی کوبریک را هم نباید فراموش کنیم. شیوه خرد کردن سکانس‌ها که تارانتینو بدجوری به آن علاقه دارد از این دو فیلم می‌آید.

اما آنچه رابرت آلتمن را از کارگردانان امروزی و هم نسلش جدا می‌کرد، سبک مشخص و متمایزی بود که او را بدل به کارگردانی مولف کرده بود. واژه آلتمنی (Altmanesque) واژه‌ای آشنا برای سینما دوستان است و هر وقت که او مثلن با ساخت گاسفورد پارک، نشویل، لباس حاضری و راه‌های میان بر قواعد خودنوشته خودش را درست اجرا می‌کرد منتقدان خوشحال می‌شدند که باز هم یک فیلم آلتمنی درست و حسابی ساخته شده است.

شاید بتوان ویژگیهای آثار او را استفاده از گروه پرشمار بازیگران، روایات متقاطع، نگاه بدبینانه به فرهنگ امریکای امروزی، استفاده‌های زیاد از عدسی زوم و نیز حرکات نرم دوربین دائمن متحرک دانست و بر این اساس بیراه نخواهد بود اگر بگوییم بسیاری از آثار موفق سالهای اخیر با یا بدون واسطه وامدار آلتمن بوده‌اند. پل تامس اندرسون، کوئنتین تارانتینو، استیون سودربرگ، دیوید فینچر و... . سینمایشان به شدت تحت تاثیر راه‌های میان بر رابرت آلتمن است.

غیر از اینها یکی از مهمترین شاخصه‌های منش فیلمسازی رابرت آلتمن تاکید فراوان روی بداهه بود. او تکیه اندکی به سناریو داشت و آزادی زیادی به بازیگرانش می‌داد. دیالوگ گفتن‌های همزمان و بسیار جذاب بازیگران در آثار او یکی از همان المانهای آلتمنی است. علاقه فراوان آلتمن به بازیگرانش و بالعکس چیزی نیست که بر کسی پوشیده باشد.

هالیوود به شدت از رابرت آلتمن متنفر بود برای همین هیچ وقت به او اسکار نداد. رابرت آلتمن برای کارگردانی فیلمهای مش 1971، نشویل 1976، بازیگر 1993، راه‌های میان‌بر 1994 و گاسفورد پارک 2002 نامزد اسکار بهترين كارگردان بود. دو فیلم نشویل و گاسفورد پارک همزمان نامزد دریافت اسکار بهترین فیلم در سال 2002 شد ولی هیچگاه اسکاری به رابرت آلتمن تعلق نگرفت. 

دیدگاه‌های رادیکال آلتمن و نیش و کنایه‌های آشکارش به هالیوود سبب شد که مافیای بورلی هیلز چندان روی خوشی به وی نشان ندهند و برخی از سینمایی‌نویسان از آلتمن به عنوان تبعیدی یاد کردند.

آلتمن در واکنش به این عنوان می‌گوید که اگر چه هالیوود هیچگاه وی را تاب نیاورده است ولی او همیشه در یک گوشه کار خودش را می‌کرده است. شانزده سال پیش در گفتگویی با بی بی سی گفت که نه هالیوود از او خوشش می‌آمده و نه او از هالیوود، بنابراین هیچگاه زیر بار تولید فیلمهایی که هالیوود دوست داشته نرفته است.

اما سرانجام هالیوود، اسکار یک عمر فعالیت سینمایی خود را در سال 2006 به وی تقدیم کرد. وی هنگامی که برای دریافت این جایزه بر روی صحنه رفت، گفت: عشق به فیلمسازی در من بینشی دگرگونه به جهان و بشریت بخشیده است. رابرت آلتمن یکی از آخرین کرگدن‌های بزرگ سینما بود.

تا حالا شده فیلمی ببینید و نتوانید داستانش را تعریف کنید؟ اسليپ استريم به کارگردانی آنتونی هاپکینز یکی از آن فیلمها است. حتا نمی‌توان درباره‌اش نوشت. فقط تصویر است. تصاویری به شدت بیمارگونه که باید ذهنی فراتر از ذهن یک آدم معمولی داشته باشید تا بتوانید از این سلولویید مریض چیزی دستگیرتان شود. اسلیپ استیرم فیلم داغانی است. مالیخولیا از سر و کول فیلم بالا می‌رود.

این فیلم (Slipstream) آنقدر مریض است که به راحتی می‌توانم بگویم آنرا آنتونی هاپکینز نساخته است بلکه کارگردان این فیلم دکتر هانیبال لکتر است. فیلم را ببینید متوجه خواهید شد. آنتونی هاپکینز به غیر بازی در نقش اول عهده‌دار چند سِمت دیگر در این فیلم بوده است که می‌توان به اینها اشاره کرد: کارگردانی، نویسنده‌ فیلمنامه، تنظیم کننده موسیقی و ادیت تدوین.

اسلیپ استریم نوآر گروتسک است. یک هشت و نیم انگلیسی آمریکایی که در آن سرنوشت، رویا، واقعیت‌ و حقیقت چنان در هم آمیخته می‌شود که مرز بندی بین آنها ناممکن است. اما آن چه مهم است نحوه کشف تمامی اینهاست. در فیلم سیگنالهایی ساطعه می‌شود که به شدت گمراه‌کننده است.

در اسليپ استريم مثل سینمای دیوید لینچ باید مواظب باشید تا واقعییت را به جای حقیقت اشتباه نگیرید. هاپکينز با استفاده از ايده‌های ادبیات ‏اسلیپ استریم و آموزه‌های بودیسم (کارما) به نوع تازه‌ای از روایت تو در تو و سیال ذهنی دست پيدا می‌کند که دنبال کردن آن برای تماشاگری که از ادبیات اسلیپ استریم زاده دوران ‏New Age‏ و کارما ‏شناخت چندانی ندارد، سخت است. 

کسانی که از اسلیپ استریم خوششان آمده باید مگنولیای پل تامس اندرسون را ببینند که زندگی را زنجیره‌ای از تصادف‌های صرف می‌داند، اما در يک کلمه باید گفت: توضیح فیلم چندان ساده نیست! هر کس می‌تواند تعابیر متفاوتی از فیلم داشته باشد. می‌شود آن را به عنوان هجویه‌ای از دنیای فیلمسازی دید. یا یک فیلمی به شدت فلسفی و... اما آنچه مسلم است لحن ‏شوخ و گاه تلخ هاپکینز در کنار موسیقی بسیار زیبایی که برای فیلم تصنیف کرده، نشان از تولد یک فيلمساز دارد.

اسليپ استريم فیلمی است كه از تراوشات ذهنی هاپكینز به صورت خالص برآمده، وی در افتتاحيه چند جشنواره بین المللی همچون برلین و لوکارنو گفته كه بدجوری سرساخت این فیلم شوخی‌اش گرفته بوده و قصد ارائه یک مزاح تصویری با چند کارگردان و سینمای آنها را مد نظر داشته است.

با دیدن اسلپ استریم به راحتی می‌توان فهمید این کارگردان‌ها چه کسانی هستند، کوئنتین تارانتینو و دیوید لینچ. دو جادوگر سینمای جهان که سینمایشان به شدت ضد قصه است. کارگردان اسلیپ استریم هم به شدت شباهت‌هایی انکار ناپذیری با شخصیت آدم‌خوار فیلم سکوت بره‌ها دارد.

كاراكتری كه هیچ وقت از ذهن کسی که حتا برای یکبار هم هانیبال را درون آن انفرادی مرموز بیمارستان ایالتی بالتی‌مور دیده باشد پاک نخواهد شد. دکتر لکتر در سکوت بر‌ه‌ها همه را در بن‌بست قرار می‌داد. از جک کرافورد، جیم گامب، دکتر فردریک شیلتون، کاترین و سناتور روت مارتین گرفته تا کلاریس استارلینگ. پیرمرد اینبار هم تماشاگرش را در مسلخ و یک بن‌بست بدون فرار قرار داده است.

کارخانه شکلات‌سازی تیم برتون کبیر و جانی دپ این بار شکلاتی تلخ برای دوستداران «جهان تیم برتونی» مهیا کرده است و کیست که نداند خوردن شکلات تلخ هم طعم و مزه و لذت خودش را دارد. حالا دیگر پس از این همه سال دنبال کردن عالیجناب و غرق شدن در آن همه فانتزی و رویا و کابوس، می‌توان «باشگاه هواداران تیم برتون» را تاسیس کرد و مطمئن بود که علاقه‌مندان دنیای برتون از پیر و جوان از همه جای جهان در آن ثبت نام خواهند کرد.

_{عالیجناب تیم برتون بهمراه یکی از ملازمانش}

جهان تیم برتونی، جهانی پر رمز و راز که قصه‌گویی جزئی جدایی‌ناپذیر از آن است. قصه‌هایی به شیرینی قصه‌های پریان و گاه همراه با سیاهی و هولناکی جهان شر. جهانی که از روح کودکانه و شوخ و شنگ برتون و تاثیری که کارتون‌ها و کمیک استریپ‌های دوران کودکی و نوجوانی‌اش بر او گذاشته‌اند نشأت می‌گیرد.

مگر می‌توان صدای شمشیر کشیدن سوار بی سر را در اسلیپی هالو شنید و نترسید. مگر می‌توان فیلمی حیرت‌انگیز چون ماهی بزرگ را دید و سازنده‌اش را یکی از بهترین قصه‌پردازان روزگار ندانست. ادوارد دست قیچی، اسلیپی هالو، کابوس قبل از کریسمس، ماهی بزرگ و عروس مرده تنها نمونه‌هایی از تراوشات ذهن خلاق برتون هستند که در خاطره سینما دوستان باقی مانده‌اند. و هر کسی هم یارای ارتباط با جهان اثیری و اغواگر عالیجناب نیست.

در لندن قرن نوزدهم، یک زندانی محکوم به حبس ابد به نام بنجامین بارکر از زندان می گریزد و به لندن باز می گردد و اما میان آن‌ها رابطه عجیبی شکل می‌گیرد و به تدریج از تمام جامعه انتقام می‌گیرند. برفها تبديل به خون شدند و آرایشگر شیطانی خیابان فلیت پس از سالها به لندن باز می‌گردد. یک آرایشگاه در همسایگی خانم لاوت راه می‌اندازد تا از کسانی که او را محکوم و زن و فرزندش را به مصیبت دچار کرده‌اند انتقامی خونین بگیرد.

بنجامین بارکر سالها پیش در پی توطئه‌ای توسط قاضی تورپین به خاطر جنایتی که ... . سوئینی تاد غیرمتعارف‌تر و سیاه‌تر از ادوارد است و اینبار عالیجناب در مهمانی‌اش با پیراشکی آدم که مزه خون می‌دهد از ما پذیرایی می‌کند تا طعم انتقام را به ما بیاموزد.

انتقام غذایی است كه بايد سرد سرو شود. اگر معنای انتقام را نمی‌دانید و درکی از آن ندارید پس بهتر است بی‌خیال دیدن سوئینی‌تاد شوید. الهه انتقام چه زیبا انتقام را برایمان تعریف می‌کند: اين كه می‌گويند بزرگی در بخشایش است، حرف مزخرف و صد تا يه غازی است. به نظرم آنها كه نمی‌توانند متنفر باشند، عشق را هم نمی‌شناسند، اينها دو رو از یک احساسند.

هر دو از قبيله حس‌های شدید. هر دو انسانی و ارزشی. انتقام هم صورتی از نفرت است. آنها كه از انتقام می‌گريزند، عرضه‌اش را ندارند، كمی هوش و ذكاوت می‌خواهد و كمی از فلسفه‌ای كه بعدن می‌گویم.

اگر كسی ضربه زده و زخمی كرده و در رفته، اگر كوچک و حقير است كه ارزش ندارد، اما اگر پايه زخم خوردن است، از ترس است اگر نزنيد. فقط كمی صبر می‌خواهد. مهم نیست امسال باشد يا سال دیگر، چنان بزنید كه از جایش بلند نشود، فقط این فلسفه را بلد باشيد: انتقام غذایی است كه بايد سرد سرو شود، یعنی باید صبر كنید تا وقتش برسد.

آن وقت آخر بازی را شما بگوييد. بهترین نوع انتقام‌ها، انتقام‌هایی هستند كه طرف از ياد برده باشد، از وقتش گذشته باشد و غذا سرد شده باشد. چنان آسيب برسانید كه نفهمد از كجا خورده است. من عاشق آن خنده در تاریکی هستم. يادتان نرود انتقام شور انگیزترین، جذاب‌ترین و هیجان‌انگيزترين تم آثار بزرگ ادبيات و سينمای جهان است... .

سوئینی تاد در میان آثار تیم برتون کبیر بیش از همه به اسلیپی هالو نزدیک است. فضای سرد و خشونت جاری در صحنه‌ها و خون‌هایی که به صورت تماشاگر می‌پاشد، اینجا هم دیده می‌شود. به راستی اگر عالیجناب این قصه‌گوی آدم‌های دوست‌داشتنی، مطرود، خودویرانگر و سرخورده به دنیا نیامده بود دنیای ما یک چیز بزرگ کم داشت.

لینک:

:: خواب در فنجان خالی گردباد

:: زنده باد عالیجناب تیم برتون عزیزم که حالم را حسابی جا می‌آورد گردباد

پایین‌تر از خیابان انقلاب وقتی به خیابان جمهوری وارد می‌شوری نرسیده به سه راه شاه بین ابوریحان و فلسطین (باور کنید کد سیاسی ندادم آدرسش همین است.) طبقه دوم سینما نیاگارا کافه‌ای هست به نام آنتراکت. 

کافه آنتراکت با مدیریت لیلا حاتمی بهمراه همسرش علی مصفا یکی از متفاوت‌ترین کافه‌هایی است که تا به حال رفته‌اید. پله‌ها که به طبقه دوم می‌پیچد با چیدمان غریبی از مبل‌های خانگی و میز و صندلی‌های لهستانی مواجه می‌شوید که به وسیله چند آباژور و دیوارکوب کم‌سو نورپردازی شده‌اند و با صمیمیتی مرموز خوشامدتان را می‌گویند. 

دیوارها با تابلوهای نقاشی و عکس با ابعاد متنوع تزیین شده‌اند. پنجره‌ای به پشت‌بام خاکستری ساختمان کناری و بوی نای پشت‌بام‌های قدیم گشوده و دورتر لایت‌باکس‌هایی از عکس‌ فیلم‌های سلطان صاحبقران، کمال‌الملک و سوته‌دلان در دل چوبی بار کافه حال و هوای سینمای چند دهه قبل را به یادت می‌آورند. آن روزها که علی حاتمی با سلولویید جادو می‌کرد.

از صبحانه‌ی ۸۰۰۰ تومانی آنتراکت تا اسپرسویی که امکان ندارد لنگه‌اش را جایی دیگر دیده باشید. تنوع غذایی سیاست مدیران کافه انتراکت است تا جایی که می‌شود همه چیز ساده و متنوع باشد. قهوه‌ها به چند نوع اسپرسو، فرانسه و ترک محدود می‌شود که در این کافه می‌توانید قبض و بسط تئوریک قهوه ترک را مشاهده کنید. . چون این قهوه هم عربی است و هم ارمنی و یونانی و ترک.

قهوه‌ها در کافه انتراکت اسم‌های جالبی دارند. مثل قهوه قجری و ماه منیر. چای‌ها متنوعند. همان چای سیاه که همه می‌خورند به اضافه چای‌هایی که حالا در کشور ما مرسوم نیستند و یک زمانی بوده‌اند مثل بابونه، ورون، به‌لیمو و چای هندی.

ساختمان بتن آرمه سینما جمهوری (نیاگارا سابق) را مهندسی هندی در حوالی سال‌های ۴۰ بنا کرد که بعدها مالکانش، زنده‌یاد علی حاتمی و شادروان فردین، آن را در رده سینماهای ممتاز قرار دادند. پیش از این سینما تنها یک سالن پخش فیلم داشت که شامل سالن طبقه همکف و بالکن طبقه دوم می‌شد و در حال حاضر با تفکیک این دو طبقه، بالکن سینما به سالنی مستقل تبدیل گشته و کافه آنتراکت در راهروی سالن طبقه دوم واقع شده است.

اینجا همه چیز رنگ و بوی سینما دارد. بوی خوش قهوه تازه ساییده در هواست. در سه‌کنج دیوار، پنجره کوچکی تعبیه شده که از پشت آن می‌توانی پرده سالن سینما را دزدکی دید بزنی. کتابخانه‌ای از کتاب‌ها و مجلات سینمایی آنطرف‌تر در دسترس است. این فضای صمیمی با اسباب و اثاثیه متنوع در محیط یک سینما از مشاهده لیلا حاتمی از کافه‌ای در شهری قدیمی روم در ایتالیا برداشت شده است.

به کافه آنتراکت که می‌روی احساس می‌کنی وارد منزل دوستی شدی. در واقع این ایده که میز و صندلی‌ها یک‌شکل نباشد را لیلا برای اولین‌بار در کافه‌ای در روم پیش پای خدایگان المپ دیده است. آنتراکت یک کافی شاپ نیست. یک کافه است. یک روز فرق این دو را خواهم نوشت.

برای دیدار دوستانتان جاهایی را در نظر بگیرید تا همیشه در قاب ذهنتان ماندگار شود. کافه آنتراکت جایی است که می‌تواند لحظات دوستی‌تان را با طعم قهوه و سینما به خاطر بسپارید و سالها بعد با یادآوریشان دلتان را تنگ کنید آنقدر که دلتان یهو بگیرد و بخواهید سیگاری دود کنید و در آن گم شوید. مثل خود سینما. آدمی صندلی سالن مرگ خودش است.

اجرای صحنه‌ای که در آن گل‌ها می‌میرند. و گورهایشان را با پیکر خودشان احاطه می‌کنند. لباس و گریم بی‌نقض است. تهران، خیابان تخت طاوس، ساعت ۱۰ شب به بعد پر از جگر، مرهم دل سوخته. قیمت‌ها هم متفاوت است از ۶۰ تا ۱۵۰ هزار تومان. زن‌هایی با آرایش‌های غلیظ. زمانی بود اگر کسی دنبال در و داف می‌گشت حد فاصل پل پارک وی تا رستوران رواق را برای اینکار انتخاب می‌کرد ولی الان دیگر تخت طاوس جولانگاه چراغ‌های استپ ماشین‌ها و دافها ‌است.

چند شب پیش یکی از هات‌ترین داف‌های تهران که بی‌ام‌دبلیو سری پنج دارد و خانه‌ای در زعفرانیه بهم گفت: "هر كسی برای یه كاری ساخته شده. یکی نقاشی می‌کنه. یکی انقلابیه. یکی نجاره. خوب منم كارم اينه. كارمم دوست دارم. بهش عادت كردم. خوب پولم در می‌یارم. مگه چه اشكالی داره؟"

بهش گفتم: من صلاحیت این ندارم بگویم که چه اشکالی دارد. فقط می‌دانم یک انقلابی برای یک مشت دلار نمی‌جنگد. بلکه به خاطر چیزی که به آن اعتقاد دارد حتی از جانش هم می‌گذرد. آیا تو به کارت اعتقاد داری؟ آیا حاضری به خاطرش از جانت بگذری؟ صدای Anathema فضای ذهنم را پر کرد. دلم می‌خواهد موزه جنگ مسکو را ببینم. عین ح تعریف می‌کند که خیلی رویایی است. انگار وسط جنگ جهانی دوم هستی.

ارتش سرخ در لنین‌گراد دارد در مقابل سربازهای رایش سوم مقاومت می‌کند. تهران در شب خیلی طاعونی است. این جمله "پر از جگر، مرهم دل سوخته." یکی از دیالوگ‌های فیلم دیوانه از قفس پرید احمدرضا معتمدی است. آنجایی که یلدا: عطش تو با من سیراب نمی‌شه. فراست: این رسم کجاست که آب را از جگر سوخته دریغ کنند؟ یلدا: چیزی که تو دنبالشی فراست، باید بری اطراف جردن و میدون ونک. اونجا تا دلت بخواد جگر ریخته، مرهم جگر سوخته!  به نظر شما ریشه کلمه روسپی از روس می‌آید یا‌ روسیه؟ چه اتفاقی افتاد که بعد از مجنون و لیلی دیگر توی تاریخ بچه معروفی توی عشق نداریم؟

یک ماشین حساب ممکن است آنچنان منظم ساخته شود که عملیات جمع و تفریق و ضرب و تقسیم را دقیقن انجام دهد، یعنی نظم ساختمانی ماشین می‌تواند چنین خاصیتی را به وجود آورد، اما هرگز یک ماشین حساب قادر به ابداع و ابتکار یک قاعده ریاضی نیست. همچنین یک ماشین ترجمه می‌تواند دقیقن سخنان یا نوشته‌ی یک نفر را ترجمه کند ولی هرگز نظم دقیق آن ماشین قادر به تصیحح اشتباه گوینده نخواهد بود.

زنده باد عالیجناب تیم برتون عزیزم که حالم را حسابی جا می‌آورد و حس مبارزه را در رگهایم می‌دواند. از تیم برتون کبیر یاد گرفتم چگونه به آرزوهایم احترام بگذارم. همین آرزوهای انسان بود که او را از غار به ماه برد. از خاک به افلاک. از بدویت به نانو تکنولوژی و سلول‌های بنیادی. تیم برتون بد جور حس پیش از هفت ساله شدن را در آدم زنده نگه می‌دارد. کسانی که کودک‌ درونشان بزرگ شده نمی‌توانند عالیجناب را درک کنند.

چه حكمی صادر می‌کنید براي بچه‌ی شیطونی که خیلی آلار می‌سازد؟ دانای كل در اینجا به قتل رسیده است. به جای استخدام كاراگاه خصوصی مرا به بخش روانی منتقل كنید. روی لب‌تاپ یکی از بکس‌ها دیدم وقتی وینپ روشن است فقط روی صفحه ویندوز است و دیگر جایی آن پایین کنار صفحه‌های وب را اشغال نمی‌کند.  حالا من هرچقدر توی آپشن وینپ دنبال گزینه‌ای می‌گردم که آن را تیک بزنم تا این اتفاق هم برای من بی‌افتد نمی‌افتد.

آب دستتان است روی هوا ول کنید بروید دایره زنگی را ببینید. اولین ساخته پریسا بخت‌آور از آن فیلم‌هایی است که اصلن انتظارش را ندارید. یعنی توقع ندارید سینمای ایران بتواند شما را غافلگیر کند. اصغر فرهادی در دایره زنگی علاوه بر نگارش فیلمنامه‌، به ‌عنوان مشاور كارگردان با همسرش پریسا بخت‌آور همكاری کرده است.

_{پریسا بخت‌آور در حال حاضر بهترین کاگردان زن سینمای ایران است}

پوستر عامه پسند دایره زنگی که روی سردر سینماها خودنمایی می‌کند نباید شما را گول بزند. آخر فکر می‌کنید با یک فیلم درجه جیم طرف هستید ولی نه اشتباه نکنید دایره زنگی چند سروگردن از سینمای ایران بالاتر است. ریتم تند فیلم که توسط کات‌ و برش‌های سریع هایده صفی‌یاری در مقام تدوین‌گر حضور داشته باعث می‌شود دلتان برای سکانس‌هایی که همین چند لحظه قبل از جلوی چشمتان عبور کرده تنگ شود.

از همان تیتراژ اول فیلم متوجه خواهید شد چه می‌گویم. کاش شما هم الان دایره زنگی را دیده بودید. چون اگر کلیدهای فیلم لو برود حس بار اول دیدن دایره زنگی از بین خواهد رفت. آخر لاکردار بدجوری به تماشاگرش رودست می‌زند.

مهران مدیری، باران کوثری، صابر ابر، امين حیایی، بهاره رهنما، امید روحانی، نگار فروزنده، حامد بهداد، محمدرضا و ملیکا شریفی‌نيا، گوهر خیراندیش، نیلوفر خوش‌خلق، سروش گودرزی، نیما شاهرخشاهی، اکرم محمدی، امير نوری، محسن قاضی‌مرادی، کیانوش گرامی و آفرین چیت‌ساز بازيگران اصلی این فیلم هستند.

دایره زنگی درباره دختری است که صبح روز جمعه خودرو پدرش را برمی‌دارد و همراه محمد به گردش در شهر می‌‌رود، اما طولی نمی‌‌کشد که تصادف می‌‌کنند. آن‌ها فقط تا بعدازظهر فرصت دارند هزینه‌های تعمیر و صافکاری را تامین کنند، پس به خانه‌ای در شمال شهر می‌‌روند تا با انجام کاری پول مورد نیاز را به دست بیاورند.

ولی نه چطور است داستان فیلم را اینجوری تعریف کنم، دايره زنگی داستان يک روز از زندگی شيرين و محمد یا رامین است که تا پايان روز فرصت دارند هزينه تعمير خودرویی را که با آن تصادف کرده‌اند، تامین کنند. شاید هم بهتر است بگویم خانواده‌هایی كه با حضور دختری جوان، باران كوثری، در خانه‌شان دچار چالش می‌شوند. ولی باز هم نه بهتر است خودتان بروید فیلم را ببینید.

اگر غافلگیری را از سینما بگیرید هنر هفتم نابود است. برای همین سینما به عنوان پناهگاهی برای کسانی است که می‌خواهند از زندگی روتین بدون هیجان فاصله بگیرند. سینما به همراه فوتبال آخرین امید نسل ما است. نسلی روبه انقراض از کرگدن‌ها و هیولاها. کسانی که نمی‌توانید لنگه‌شان را همه جا پیدا کنید. آنهایی که نمی‌خواهند شبیهه بقیه باشند. برای همین هر کسی توان درکشان را ندارند.

دایره زنگی طناز است اما طنزی ویران‌كننده دارد. دیگر همه چيز در حد لبخند و قهقه باقی نمی‌ماند. قصه‌ای سراسر خنده که یک جاهایی از ترس به خودتان خواهید لرزید. آنجایی که رامین نه محمد از بالای آن خانه شیرین را می‌بیند که با آن پسره مو بلنده سوار ماشین شد و رفت. بعد بدو بدو می‌آید پایین و آن نمایی که پریسا بخت‌آور به ما و او نشان می‌دهد خیلی خیلی ویران‌کننده است.

هر چقدر اول فیلم خندیده‌اید آن آخرها بدجوری از دماغتان در می‌آورد. آنقدر که شیرین هم حاضر نمی‌شود محمد را فراموش کند. حتی وقتی توی ماشین آن پسر مو بلنده نشسته دارد دیالوگ می‌گوید یک جایی حواسش پرت می‌شود. نفسش بالا نمی‌آید. نمی‌تواند صافی و پاکی محمد را فراموش کند. همانجایی که می‌گوید رامین یعنی مثل کف دست. ولی چه فایده شیرین یک جایی در حقش نامردی کرد که هیچ جوره نمی‌تواند روحش را از شر آن خلاص کند.

پریسا بخت‌آور آنقدر جسور است که در لابلای خنده و رنگ‌های شاد، تناقض‌ها و بحران‌های اجتماعی جامعه‌ی کنونی را نشانمان ‌دهد. جامعه‌ای مستاصل و به بن بست خورده که به جای درمان دست به دامن رفتارهای خشن شده است. دايره زنگی فيلمی است گرم و هشداردهنده. حتی پیش بینی فروپاشی جمهوری اسلامی را هم می‌کند. سرهنگ را که یادتان هست. آنجایی که گفت اینها هم می‌روند را چطور؟

جایی برای پیرمردها نیست No Country For Old Man یکی از آن فیلمهایی است که تا به حال شبیهه‌شان را جایی ندیده‌اید. آنقدر که هنوز هیچ چیز نشده در نوع خود کلاسیک به حساب می‌آید. جدیدترین فیلم برادران کوئن وسترنی هست که وسترن نیست، فیلم جنایی است که جنایی نیست، تریلری که تریلر نیست و کمدی که کمدی نیست و این همان چیزی است که ما از یک سینمای ناب انتظار داریم.

همه‌ی داستانها در طول تاریخ حداقل برای یکبار هم تعریف شده ولی داستانگوی خوب کسی است که بتواند داستان قدیمی را یکبار دیگر بدون اینکه بتوانی حدس بزنی چه اتفاقی آن آخرها می‌افتد برایت تعریف کند. اصل سینما بر غافلگیری استوار است. وقتی یک فیلم بد به حساب می‌آید که بشود خیلی راحت صحنه‌ی بعدی‌اش را حدس زد.

جایی برای پیرمردها نیست را اصلن نمی‌توانید حدس بزنید که قرار است چه اتفاقی در آن بیفتد. برادران کوئن قصه‌گوهای خوبی هستند. اعضای آکادمی باز ما را غافلگیر کردند و اینبار چه غافلگیری شیرینی. در شب هشتادمین سال اسکار در بورلی هیلز، میان آن همه چیز که از آن بوی هالیوود بلند می‌شد چه صحنه‌ای زیباتر و ماندگارتر از زمانی که مارتی اسکورسیزی، اسکار را به اخوان کوئن داد؟

اصلن توقع نداشتم جدیدترن فیلم برادران کوئن چهار بار بر روی صحنه اسکار حاضر شود و آن مجسمه چهارکیلویی را در دست بگیرد. از بس بروبکس آکادمی به سوگولی‌هایشان جایزه داده‌اند. آن سال که شیکاگو برنده شد را یادتان هست؟ پولانسکی با پیاسنیت را چطور؟ 

ولی انگار اینبار فرق می‌کرد. جایی برای پیرمردها نیست در هشت رشته نامزد دريافت جايزه بود، موفق شد با دريافت ۴ جايزه در رشته‌های بهترين فيلم، بهترين کارگردانی، بهترين فيلمنامه اقتباسی و بهترين بازيگر نقش دوم (برای خاوير باردم) فيلم‌های مهمی چون خونی به پا می شود اثر درخشان پل تامس آندرسن و تاوان ساخته جو رايت را شکست دهد.

خاویر باردم با آن موی بلند سیاهی که روی شانه‌هایش ریخته و با آن چهره‌ی خشن و بی‌رحم، به این زودی‌ها از خاطره‌ها پاک نمی‌شود. باردم موفق شده است یکی از خبیث‌ترین و در عین حال باورپذیرترین آدم بدهای سینمایی را تجسم بخشد. بازی شیر یا خط باردم برای زنده ماندن یا کشتن آدمها قلب و روحتان را آزار می‌دهد. یکبار آن پیرمرد فروشنده شیر را انتخاب می‌کند و جانش را نجات می‌دهد ولی به نظر شما آن دختر در پایان فیلم شانش بهش رو می‌کند یا نه؟

آخرین فیلم اخوان کوئن برداشتی از کتاب کورمک مک کارتی است. لوکشین‌های فیلم  به نوعی انتزاع منحصر به فرد در مبانی ضد ژانر دست یافته‌اند و این کار همیشگی آنهاست. مناظر جاده‌ای، دشت‌های وسیع، هتل‌ها، متل‌ها و مکان‌های دور افتاده با چاشنی نوع تکلم کاراکترها و مرز امریکا و مکزیک. در این فیلم جزییات از اهمییت بالایی برخوردارند چون می‌توانید با دیدنشان لذت ببرید. راستی کورمک مک کارتی نویسنده‌ای که بسیاری از سینماگران آثارش را غیر قابل اقتباس نامیده‌اند و اینجا هنر برادران کوئن بیشتر رخ می‌نامید.

انتظار یک فیلم عادی از برادران کوئن انتظار بیجایی است. کوئن‌ها جستجوگر حیطه‌ها و مرزهای تازه در ژانرهای سینمایی‌اند. آنها استاد وارونه کردن ژانر و به حیرت انداختن تماشاگران هستند. هر صحنه از فیلم تازه کوئن‌ها با چنان ظرافت و دقتی ساخته شده که تماشاگر دوست دارد این صحنه‌ها ادامه پیدا کند و با این حال هر صحنه چنان قدرت کشش حسی را برای رفتن به صحنه بعد ایجاد می کند که نمی‌توان از دایره‌ی نفوذ آن در امان ماند. وسط آن دشت و کویر فیلم چند بار به نیویورک سر می‌زند. با مزه اینجا است شما نیویورک را از یک زوایه‌ای که تا به حا آن را ندیده‌ایم به ما نشان می‌دهد. گفتم که اخوان کوئن حسابی غافلگیرمان می‌کنند.

فیلم جای برای پیرمردها نیست در مجموع سه کاراکتر اصلی دارد. آنتون شیگور (خاویر باردم) قاتل بی‌رحمی که حتی در موقعی که تحت بازداشت پلیس است و به دستانش دستبند زده‌اند نیز خطرناک است. شیگور در دشت‌های تگزاس پرسه می‌زند و هر کسی را که سر راهش ببیند از بین می‌برد. مگر اینکه طرف آنقدر خوش شانس باشد که در بازی شیر یا خط برنده شود. لولین ماس (جاش برولین) یک جوشکار سابق است که همراه همسرش (کلی مک دانلد)در یک خانه کاروانی زندگی می‌کند.

این مرد بیچاره یک روز هنگام شکار تصادفن با صحنه عجیبی روبرو می شود. جنازه‌های سوراخ سوراخ شده و بسته‌های هروئین گویای آن است که این افراد موقع انجام معامله مواد مخدر با هم اختلاف پیدا کرده و یکدیگر را کشته‌اند. ماس حدس می‌زند که پولها نیز باید جایی در همین نزدیکی‌ها باشد. حدس او درست است. او موفق می‌شود دو میلیون دلار پول را که داخل کیفی قرار دارد پیدا کند. ماس پول ها را بر می‌دارد و فرار می‌کند. شخصیت سوم قص، کلانتر تام بل (تامی لی جونز) نام دارد.

شیگور در تلاش است تا ماس را پیدا کرده و پول‌ها را از او بگیرد. کلانتر جدای از اینکه کشت و کشتار قاچاقچیان در حوزه‌ی تحت مسئولیت او رخ داده در صدد است که با یافتن و دستگیری شیگور جلوی جنایت های بعدی او را بگیرد. کسان دیگری نیز در قصه حضور دارند. کارسون ولز (وودی هارلسون) که یک جایزه بگیر مغرور است، تاجری (استیون روت) که کارسون را استخدام کرده و مجموعه‌ای از کارمندان هتل‌ها و فروشگاههایی که بدبختانه سر راه شیگور ظاهر و کشته می‌شوند.

جایی برای پیرمردها نیست مانند فارگو فیلم نوآر برادران کوئن عناصری از ژانر هیجان انگیز و جنایی را دارد. این فیلم مشاهده‌گر دقیق احساسات انسانی در مواجهه‌ی فرد با موجود دیوصفت، بی‌رحم و فوق‌العاده خشن است. احساساتی که در مواجهه با بی‌عدالتی و زورگویی‌ها خودنمایی می‌کند. به همه اینها فیلبمرداری چشم‌نواز راجر دیکنز، تدوین قابل تحسین برادران کوئن و موسیقی زیبای کارتر برول را اضافه کنید. نتیجه‌ی کار تکان دهنده، منحصر به فرد و زیباست.

در فیلم Lions for Lambs (شیرها در پوست گوسفندان) به کارگردانی رابرت ردفورد و بازیگری تام کروز و مریل استریپ و رابرت ردفورد، سکانسی هست که فرمانده نظامی ارتش امریکا در اتاق جنگ دارد برای نیروهای تحت امرش سخنرانی می‌کند. او می‌گوید: القاعده و عراق با کمک «آنها» دارند با ما می‌جنگد؟ یکی از افراد حاضر در جلسه از فرمانده سوال می‌کند: آنها کی هستند؟ فرمانده می‌گوید: به همه‌ی سوالها جواب دادم ولی به این جواب نمی‌دم. ناگهان دستش را به نقشه روی دیوار می‌برد و دوربین با نمای کلوزآپ نام ایران را نشان می‌هد. برای دیدن این سکانس وقتی از شروع فیلم ۶ دقیقه و ۳۵ ثانیه گذشته خودتان را آماده‌ کنید.

^{شیرها در پوست گوسفندان به ما می‌گویند: حمله‌ی نظامی امریکا به ایران اجتناب ناپذیر است.}

آریان و ارنست دو دانشجوی مصمم دانشگاه وست کوست تحت تاثیر استاد خود -دکتر استیون مالی- (رابرت ردفورد) تصمیم می‌گیرند تا معنا و هدفی مهم برای زندگی خود دست و پا کنند. ازاین رو به ارتش پیوسته و برای جنگ به افغانستان فرستاده می‌شوند. در حالی آریان و ارنست بعد از گمشدن در حین عملیات برای زنده ماندن تلاش می‌کنند همزمان در واشنگتن، خبرنگاری آرمان‌گرا به نام جنین راث (مریل استریپ) موفق می‌شود تا برای مصاحبه با سناتور جاسپر ایروینگ - نامزد احتمالی ریاست جمهوری امریکا- (تام کروز) وقت بگیرد.

سناتور در طول مصاحبه از اهداف و نقشه‌هایش جهت کنترل خاورمیانه سخن می‌گوید و ایران اتمی را بزرگ‌ترین تهدید برای امنیت ملی آمریکا می‌نامد. او برای از میان بردن این خطر دستور طرح و اجرای عملیاتی نظامی را داده است. همان عملیاتی که آریان و ارنست در آن شرکت کرده‌اند. در کالیفرنیا نیز دکتر مالی سعی دارد از طریق گفت و گو بر دانشجوی دیگری از طبقه مرفه که در جبهه مخالف افرادی چون ارنست و آریان قرار دارد، تاثیر بگذارد... او می‌گوید: "تا به حال دیده نشده که شیرها توسط گوسفندها هدایت و رهبری شده باشند!"

Lions for Lambs (شیرها در پوست گوسفندان) با این هدف که ایرانی‌ها آن را ببینند تولید نشده بلکه برای مخاطب امریکایی است تا ذهنش قبل از حمله‌ی نظامی امریکا به ایران مورد شتشو قرار گیرد و آماده شود. همچنین در دقیقه ۲۷ فیلم تام کروز خطاب به مریل استریپ می‌گوید: "به خاطر آوردن عدالت مجبوریم با افغانستان و ایران بجنگیم." بله برای آوردن عدالتی که نمونه‌اش را در ابوغریب دیدم.

امریکا در مورد افغانستان و عراق از گزینه حمله‌ی نظامی استفاده کرد. ولی درباره‌ی ایران کمی محتاط عمل می‌کند و امیدوار است بتواند با انهدام از درون (کودتای رنگی و انقلاب مخملی) ایران را ساقط کند.

درباره عملیات انهدام از درون امریکا به صورت مستقیم وارد جنگ با ایران نمی‌شود. بلکه از کشورهای دیگر برای این کار استفاده می‌کند. همپیمانانش در ناتو. هلند به عنوان پایتخت اروپایی اسراییل در جهان شناخته می‌شود و آگاهان به آمستردام حیاط خلوت صهیونیسم می‌گویند، یهود هیچ وقت دلش برای ما نخواهد سوخت. حالا چه اتفاقی افتاده که مهدی جامی یکهو از فمینیست‌ها برای کار در رادیو زمانه دعوت کرده است و آنها هم به وی یکهویی لبیک گفته‌اند.

به نظر شما مشکوک نیست همکاری فمینیست‌ها با رادیو زمانه در این مقطع زمانی حساس؟ آنهم حضور فمینیست‌های دانه درشت؟ منظورم از دانه درشت فمینیست‌هایی هستند که قبلن در ایران زندگی می‌کردند و حالا مقیم اروپا و امریکا هستند.

اهداف پروژه‌ها از اهمیت و الویت بالایی برخوردارند، به همین دلیل در ابتدا باید به بررسی تامین هزینه‌های رادیو زمانه پرداخته شود. جمله‌ای که در بند دوم معرفی رادیو زمانه در سایت آن نوشته شده است به شدت هدف پروژه رادیو زمانه را از تاسیس آن بیان می‌کند: «در سال 2004 و با همت ايرانيانی مانند فرح کريمی، نماينده‌ی پارلمان هلند، بودجه‌ای در اين پارلمان به تصويب رسيد تا رسانه‌ای فارسی‌زبان، با هدف تعامل فرهنگ‌ها و پيشبردِ آرمان حقوق بشر، در آمستردام بنيادگذاشته شود. منبع مالی اصلی راديو زمانه، بودجه‌ی مصوب پارلمان هلند است که در اختيار يک نهادِ رسانه‌ای مستقل با عنوان Press Now قرار گرفته است.»

رادیو زمانه چنان از ادبیات لطیفی استفاده می‌کند که انگار پارلمان هلند نجات دهنده‌ی ایرانیان است و با فداکاری‌های خانم فرح کریمی در حال کمک به گسترش حقوق بشر در ایران هستند. هلند جمع اضداد است. وقتی صاحب اصلی رادیو زمانه سازمان هلندی «پرس ناو» است که روابط آن با دفتر دیک چنی بر هیچ کس پوشیده نیست.

باید در پیوند اخیر فمینیست‌ها با رادیو زمانه خبرهایی باشد. مهدی جامی پول مفت به کسی نمی‌دهد. هلند بعنوان بازوی راست صهیونیسم «پروژه انهدام از درون» را در ایران به اجرا گذاشته است. این عملیات به صورت مخفیانه با ظاهر صوری حقوق بشر و حقوق زنان به سرعت در حال پیگیری است.

سازمان‌ها و کمپین‌هایی که این روزها حرف از حقوق بشر و حقوق زنان می‌زنند برنامه‌هایی سیاسی هستند که دارند پروه انهدام از درون را پیگیری می‌کنند. سازمان‌هایی ظاهرن غیردولتی که هدف اصلی‌شان وقوع کودتا در ایران است. امریکا یک بار طعم حمله‌ی نظامی به ایران را چشیده است و بیشتر به کودتایی رنگی در تهران دلخوش کرده تا حمله‌ی نظامی به ایران.

زیرنویس:

:: آقایان رابرت ردفورد و تام کروز و خانم مریل استریپ واقعن حیف شما و هنرتان که تن به بازی سیاسی‌ ضدایرانی سیا دادید.

:: امیدوارم صدا و سیما، پروپاگاندای ضدایرانی رابرت ردفورد را هر چه سریعتر به نمایش درآورد.

باز کردن زخم‌های کهنه باعث می‌شود زخمهای تازه‌ی دیگران التیام پیدا کند. یک چیزی می‌میرد و یک چیز شکوفا می‌شود. این طبیعی است. در نادانی رنج بردن چیز وحشتناکیه. اما کسانی که با هوشیاری رنج می‌برند تا زخم دیگران را ریشه‌کن کنند چیز دیگری‌ است.

تا این لحظه هیچ دختری را ندیدم که از سنتوری خوشش آمده باشد. این یک حقیقت است. هیچ دختری از سنتوری خوشش نمی‌آید. معلوم است لیلی‌ها دوست ندارند خودشان را در آینه بدون آرایش ببینند. چو آینه قد تو بنمود راست، خودشکن آینه شکستن خطا است.

علی نوازنده سنتور است ولی بر در و دیوار اتاقش پوسترهای جیمی هنریکس، کارلوس سانتانا و اریک کلاپتن زده است. مهرجویی چه زیبا پارادوکس جامعه امروزی ما را به تصویر کشیده است.

علی سنتوری عرق می‌خورد ولی عبا به روی دوشش می‌اندازد. اینها استعا‌رهایی از چیست؟ جوانهایی که میان هروله سنت و مدرنیسم گیر کرده‌اند. مارکس ناخوانده مارکسیست شده‌اند و به نسبی‌گراترین فیلسوفان، کارل پوپر، یقین پیدا کردند. از تجدد نگذشته، پست مدرن شدند.

توی ماشین بودیم، در فضای تقریبن خالی از ترافیک به طرف کاخ نیاوران حرکت می‌کردیم. دو زانو روی صندلی به طرف من نشسته بود و صورتش می‌درخشید. من خودم با تمام وجودم احساس خوبی داشتم. گفتم: خوبی؟ گفت: خوشحالم. ناگهان صبح زیبایی بود.

گفتم: درباره چی حرف بزنیم؟ گفت: هرچی. هرچی یا همه چی؟ هرچی و همه چی. او هم احساس خوبی داشت. لطیف و حساس و دوست‌داشتنی بود. وقتی سیگارش را بهم داد مزه روژه لبش را تا اعماق وجودم حس کردم.

جدیدترین فیلم داریوش مهرجویی یکی از سیاسی‌ترین فیلم های سالهای اخیر است. مرثیه‌ای بر کشوری که رو به انحطاط است. بچه‌هایی که با نظریه دکتر طباطبایی آشنایی دارند بهتر می‌توانند درک کنند دارم چه می‌گویم. علی سنتوری به دکتر معالجش می‌گوید: "من نمی‌خوام برگردم توی اون شهر کوفتی." این دیالوگ شما را یاد کسی نینداخت؟

صادق خان، ایران را به مقصد پاریس ترک کرد تا توی این شهر کوفتی زندگی نکند. صادق هدایت سالها قبل از خودکشی‌اش در بوف کور گفته بود: حس می‌کردم که این دنیا برای من نبود... . توی این محیط فقط یه دسته دزد، احمق، بی‌شرم و ناخوش حق زندگی دارند. درست مثل هانیه و جاوید. آن روزها که هانیه می‌رفت خانه جاوید تا با پیانو تمرین کند. بعد هم کنسرت‌ها و بدتر هم سفر به کانادا. از قصد بعد را بد نوشتم.

احمد شاملو در لحظه‌ها و همیشه به سال ۱۳۳۷ خورشیدی چقدر زیبا و مرموز زبان حال صادق هدایت، علی سنتوری و همه‌ی جوانهایی که مثل آنها هستند را می‌گوید:

برو مرد بیدار اگر نیست کس، که دل با تو دارد ممان یک نفس. همه روزگارت به تلخی گذشت، شکر چند جویی در این تلخ دشت؟ به بیهوده جستن فرو کاستی، قبا خستگی بر تن آراستی. قبایی همه وصله بر وصله بر، قبایی زنفرت بر او آستر.  شاملو از قبا صحبت می‌کند، علی سنتوری هم بر روی دوشش عبا می‌انداخت.

هنوز صدای سوت آغاز مراسم اسکار در تیاتر کداک شهر لس‌آنجلس به صدا درنیامده بود که ساموئل اتوئو از ایالت کاتالان با یک هت تریک در نیمه دوم شبی بیاد ماندنی را آفرید، چند ساعت قبل از برگزاری هشتادمین مراسم اسکار یکی از زیباترین بازی‌های لالیگا بوقع پیوست. برو بکس ایالت کاتولینا پنج بر یک لووانته را در هم کوبیدند تا مزه شکست کهکشانی‌ها در برابر ختافه صد چندان شود.

قوهای مادرید، طی هشت روز گذشته سه شکست خانگی را تجربه کرده‌اند تا سانتیاگوبرنابونشینان به همراه کالدورن روحشان در اعماق جهنم به بند کشیده شود و نیوکمپ غرق در شادی و سرور شود. از آی‌پاد تاچ صدای علی گیدور می‌آید که دارد داوای داوای را می‌خواند و پوشکین جواب می‌دهد روکی روکی.

بعد از برد دلچسبناک بارسا خودم را به سلولوئید مهمان کردم. بر وزن اسمیرنوف باز کردم. برای همین وقتی شما داشتید مراسم اسکار را به همراه صدها میلیون نفر مردم سراسر جهان می‌دیدید (عجب جمله خفنی شد) من نشستم جدیدترین فیلم نیل جردن با بازی جودی فاستر را نگاه کردم.

در لحظه‌ای که پرزرق و برق‌ترین جشن سینمای جهان در حال انجام بود و ماریون کوتیار و تیلدا سویندن از خوشحالی در پوست خود نمی‌گنجیدند، جودی فاستر با یک اسلحه‌ی ۹ میلی‌متری در خیابان‌‌های نیویورک داشت آدم می‌کشت و یاد تروایس بزرگ را زنده نگه می‌داشت.

چه چیز دیگر می‌توان درباره این جدیدترین فیلم جودی فاستر گفت غیر از اینکه ای برادران Brave One را ببینید، شمایی که راننده تاکسی اسکورسیزی را هیچگاه فراموش نخواهید کرد. اینبار آیریس نیویورک را در زیر قدم‌های خود دارد. نیویورک آسوده باش که روح تراویس در کالبد آيريس آدم بدها را می‌کشد

اعضای خنگ و احمق آکادمی هیچ وقت نخواهند فهمید تراویس چرا به خودش شلیک کرد. همان‌ها که در کارنامه ننگین خود به بهترین فیلم‌های تاریخ سینما هیچ وقت اسکار بهترین فیلم را ندادند. چه کسی می‌تواند همشهری کین اروسن ولز، روانی و سرگیجه آلفرد هیچکاک، ادیسه فضایی استنلی کوبریک، اینک‌آخرالزمان فرانسیس فوردکاپولا، پیانیست رومن پولانسکی و گاو خشمگین، رفقای خوب و راننده تاکسی مارتین اسکورسیزی را انکار کند؟  

سرانجام دی‌وی‌دی علی سنتوری را دیدم. جدیدترین فیلم داریوش مهرجویی با بازی بهرام رادان و صدای محسن چاوشی، یکی از آن سلولوئیدهای است که تا مغز استخوانتان نفوذ می‌کند و مثل اسید سولفوریک آن را می‌سوزاند.

چه کسی می‌تواند سکانس سوسیس درست کردن توی قابلمه و لقمه گرفتن علی سنتوری را برای خراباتی‌ها ببینند و فراموش کند؟

سه روز پیش به دستم رسید. همان روزی که در ساعت ۲ به تماشای کنعان مانی حقیقی نشستیم. روزی که با پیشنهاد یک دوست به دیدن کنعان شروع شود و با دیدن کنعان ادامه پیدا کند و با سنتوری تکمیل شود عجب روزی است.

علی اهل نواختن سنتور است، بر روی دوشش عبا می‌اندازد، یک دستش هم در حادثه‌ای ضرب دیده و کار نمی‌کند اینها شما را یاد چه شخصیتی می‌اندازد؟

نمی‌خواهم سیاسی حرف بزنیم، فقط داریم حرف می‌زنیم. آن خانه‌ای که علی در آن زندگی می‌کند استعاره‌ای از ایران است. کشوری رو به زوال که فقط در گذشته‌ای دور به آن خانه می‌گفتند و حالا در یخچالش فقط یک پر کالباس است و یک تکه نان و یک بطر عرق سگی.

رفیق من سنگ صبور غمهام، به دیدنم بیا که خیلی تنهام، هیچکی نمی‌فهمه، چه حالی دارم، چه دنیای رو به زوالی دارم. سنتوری از اوج به موج حرف می‌زند. از عرش به فرش و از خاک به خاکستر. از دنیایی رو به زوال همچون خانه‌ی علی که آقای صالحی دارد آن را خراب می‌کند که چند طبقه بسازد برود بالا و علی دارد می‌رود پایین. خانه‌ی علی ویرانه‌تر از ویرانه‌ است. سنتوری خیلی درد دارد. دردهایی که هرکسی نمی‌تواند از آنها سر دربیاورد غیر از کسانی که دور آن پیت حلبی پر از آتش نشسته‌اند.

علی سنتوری عشق را سوار بر بی‌ام‌دبلیو دید، آن وقت که از او آدرس کوچه شعله را پرسیدند. همان لحظه‌ای که از گشنگی در میان زباله‌ها می‌گشت که به ساندویچی دست‌خورده رسید.

مجنونم و دلزده از لیلی‌ها، خیلی دلم گرفته از خیلی‌ها، نمونده از جونی‌هام نشونی، پیر شدم پیر تو ای جونی. پسر ما عشق را کجا دیدم؟ سوار بنز اس‌ال‌کا در خیابان فرمانیه در بالای برج عاج برادران افراشته توی آن پنت‌هاوسی که تهران را در زیر پای خود دارد. علی جان عشق باید داغونت کند. چنان ضربه‌ای بهت بزند که نتوانی از جات بلند شی. نتوانی یک پک به سیگارت بزنی، البته اگر دیگر یک نخ سیگار برایت باقی ماند باشد. علی آقا برای ما هم یک لقمه سوسیس می‌گیری؟

سنتوری قصه به ته رسیدن است. به ته ته. دردِ درد. به آن لحظه‌ای که مرگ برایت عروسی است ولی از اعجل هم ناز می‌باید کشید. مثل آن دختری که توی کنعان رگش را زد و ... .  هانیه همسر علی وقتی جاوید را دید دیگر علی را فراموش کرد. یعنی علی را به پول جاوید فروخت. البته بهتر است بگویم لیلی علی را به ویزای کانادا فروخت. همان روزی که رفت نشست پشت پیانو و گفت این پیانو کوک نیست. 

تنهای بی‌سنگ صبور، خونه‌ی سرد و سوت و کور، توی شبات ستاره نیست، موندی راه چاره نیست. در فلاش‌بک‌ها می‌بینیم علی عصیان زده از شرایط حاكم در خانه درس و خانه پدری را رها كرده و از خانواده جدا می شود. علی به همراه دوستش "تمایل" یک گروه موسیقی تشكیل می‌دهد و با اجرا در جشن‌ها و مناسبات مختلف گذران زندگی می‌كند و به خاطر تبحرش در نواختن سنتور به علی سنتوری معروف می شود. علی به تدریج در پی معاشرت با دوستان و كارهای شبانه روزی هر از چند گاهی سراغ مواد مخدر ومشروب می‌رود ولی این استفاده تفننی از مواد مخدر به صورت عادت درمی‌آید.

سنتوری شاهكار دیگری از كارگردان شاهكار سینمای ایران، داریوش مهرجویی. كارگردانی كه در طول تمامی این سالها هر بار به نوعی غافلگیرمان كرده است. كارگردانی كه می‌داند چه بسازد كه شگفت زده، گیج و دیوانه‌مان كند.

سنتوری قصه‌ی خواننده و نوازنده‌ی مشهور و چیره دستی است كه اعتیاد او را از پای در می آورد و او را روانه‌ی آشغالدونی‌ها می‌كند. داستان دردناک مردی كه به تدریج از عشق آسمانی‌اش « سنتور » فاصله می‌گیرد و عاشق شیطانی به نام «دوا» می‌شود.

اگر «مهمان مامان» خاطره‌ی اجاره نشین‌ها را در یادها زنده می‌كرد، سنتوری به شدت یادآور «هامون» است، هامون مدل دهه هشتاد خورشیدی. علی سنتوری همان سرگشتگی‌ها، تنهایی‌ها، خل بازیهای حمید هامون را تجربه می‌كند و به دنبال یک راه گریز است. او عاقبت راه گریز را در «دوا» می‌یابد و به تدریج همه چیزش را بر باد می دهد.اعتیاد همسرش، هانیه را از او می گیرد، دوستانش را از او دور می‌كند و دردناكتر از همه اینكه سنتورش را از او جدا می‌كند تا جایی كه او سنتور را به زمین می‌اندازد و می‌گوید: «تو چی میگی تو بغل من؟ هرچی كشیدم از دست توئه!»

مهرجویی حتی در این تلخ‌ترین اثرش هم دلش نمی‌آید كه نا امید رهایمان كند. بازگشت شكوهمند علی سنتوری به زندگی و آشتی دوباره‌ی او با سازش سنتور، می‌توانست خنده دارترین پایان برای چنین فیلمی باشد، اما مهارت در پرداخت این صحنه‌ها آنقدر چشمگیر است كه تو چاره ای جز باورنداری.

بهرام رادان بی‌نظیر است. او چه در روزهای اوج و چه در شبهای سقوط علی سنتوری و نیز در تمامی سكانس‌های مربوط به كنسرت‌ها، درخشان ظاهر می شود و نشانه‌هایی از یک بازیگر حرفه‌ای كامل را بروز می‌دهد. سكانس‌های مشترک میان رادان و گلی، شیطنت‌های عاشقانه‌شان (بخصوص سكانس بازی با شال گردن) مسحور كننده از آب در آمده است.

اگر هیچ کس نیومد، سری به تنهایی‌ات نزد، اما تو کوه درد باش، طاقت بیار و مرد باش. علی بدبخت، علی تنها و علی پرغم كه روزگاری با صدایش و با نوای سنتورش آدمها را به وجد می‌آورد، حالا تنهای تنها در میان كارتن خواب‌ها سر می‌كند و در میان آشغال‌ها به دنبال غذا می‌گردد. سكانس سوسیس سرخ كردن علی و آمدن تدریجی فقرا و شریک شدن آنها در غذای ساده‌ی او، به همراه موسیقی بی نظیر اردوان كامكار و صدای دلنشین محسن چاوشی در ترانه‌ی سنگ صبور یكی از فوق‌العاده‌ترین سکانس‌های تاریخ سینمای ایران است.

سینمای دیوید لینچ برای ندیدن است.  فیلم‌هایش گره‌افکنی می‌کند اما گره‌گشایی نه. ایهام از سر و کوله‌شان بالا می رود. نقاشی‌های سورئالیستی که حقیقت را به صورت دفرمه و کج و مج در آینه به صورت برعکس به تو نشان می‌دهد. 

از کسی که از مریلین منوسن، رامشتاین، دیوید بویی، آنجلو بادالامنتی، ترت رزنور، لو رد، بری آدامسون و چندتا آدم خل و چل دیگر برای ساندترک موسیقی لاست های‌وی استفاده می‌کند توقع بیشتری نباید داشته باشید.

"آدم‌ها در فیلم‌ [زندگی] حرف می‌زنند، اما در سینما می‌توانیم کاری بکنیم که با کلام نمی‌شود کرد. به نظر من تمام زیبایی سینما به همین است." حال سینما خوب است وقتی دیوید لینچ استاد نامتعارف سینمای جهان فیلم می‌سازد. فیلم‌هایی عمدن تاریک با فضاهایی به شدت رویاگونه و دهشتناک. هزارتویی ضد سینمای متعارف.  کسی که قادر به دیدن فیلم های ترسناک نیست هیچ وقت نمی تواند سر از فیلم‌های دیوید لینچ بزرگ درآورد.

در سال ۲۰۰۳ در نظر سنجی که از منتقدان فیلم در سراسر دنیا توسط روزنامه گاردین انجام شد، دیوید لینچ به عنوان بزرگترین فیلم‌ساز زنده دنیا برگزیده شد. می‌گویند لینچ بیمار است. البته این را رجاله‌ها و لکاته‌ها به هر کسی که نتوانند سر از کارهایش در آورند می‌گویند.

کارگردان آوانگارد سینمای جهان از 1967 تا 2007 توانسته است این آثار را از خود به جای گذارد: الفبا، مادربزرگ، کله‌پاکن، مردفیل‌نما، دون، مخمل ‌آبی، زلی و من، تک‌روهای هالیوود، قلبن وحشی، تویین پیکز: آتش همراه من بیا، بزرگراه گمشده، داستان سرراست، جاده مالهالند و امپراتوری درون. فراموش نکنید «نسل پاپ‌کورن‌خور» هیچ وقت نمی‌توانند سر از فیلم های مخوف و سرار رازآلود او در آورد.

وقتی در سراسر خاک ایالت متحده بر روی هر دستگاه دی‌وی‌دی پلیر توشیبا که به فروش می‌رسد  یک عدد دی‌وی‌دی فیلم ضدایرانی ۳۰۰ به رایگان اهدا می‌شود ما چرا این کار را انجام نمی‌دهیم؟ چرا فیلم‌های مایکل مور را به دست مردم ایران نمی‌رسانیم تا بهتر امریکای جهانخوار را بشناسند؟ دوستان بروید حساب کنید ببینید تا حالا چند دستگاه پلیر توشیبا فروخته شده؟ آن وقت بهتر می‌توانید درک کنید مردم امریکا چه تصویری از ایران و ایرانیان برای خودشان ساخته‌اند؟

این یعنی سیاست. یعنی استراتژی. یعنی جنگ روانی. وقتی امریکایی‌ها از مرجان ساتراپی دعوت می‌کنند تا به امریکا برود و در هشتادمین مراسم اسکار به تاریخ بیست و چهارم فوریه در کداک تیاتر شهر لس‌آنجلس مهمانشان باشد، چرا ما از مایکل مور چنین دعوتی را به عمل نمی‌آوریم تا برایمان بگوید در این بهشت دروغین لیبرال‌ها چه فجایعی رخ می‌دهد؟ چرا وقتی می‌توانیم با سیاست رفتار کنیم این کار را انجام نمی‌دهیم؟

همین طور که مسئولین وزارت ارشاد تصمیم می‌گیرند فیلم‌های مایکل مور (بولینگ برای کلمباین، فارنهایت ۱۱ / ۹ و سیسکو) را در دوره‌های مختلف جشنواره فجر نمایش دهند، دقیقن با همین سیاست امریکایی‌ها از پرسپولیس دعوت می‌کنند که بتوانند نقاط خاکستری رنگ کشور ایران را برای جهانیان به نمایش بگذارد.

اگر شما پرسپولیس را یک فیلم ضدایرانی می‌دانید پس سیسکو مایکل مور هم یک فیلم ضدامریکایی است. پس اجازه دهید به این دو اثر با یک چشم نگاه کنیم و هیچ کدام را ضد هیچ کشوری ندانیم. پرسپولیس درباره ایران است و سیسکو درباره امریکا. هر دو فیلم با نگاه انتقادی به وضع موجود کشورهایشان ساخته شده‌اند. اگر چه پرسپولیس یک انیمیشن سیاه و سفید است و سیسکو یک فیلم مستند رنگی ولی هر دو دارند از حقیقت جامعه‌شان صحبت می‌کنند.

خیلی از سکانس‌های پرسپولیس را انکار نمی‌کنم وقتی بدتر از آنچه که مرجان ساتراپی دیده است وجود دارد، انکار کردنش خیانت به ملت ایران است. ولی از دو چیز ناراحتم، یکی اینکه پرسپولیس را ماشین تبلیغاتی غرب دارد به نفع خودش بلاک و بر علیه ایران استفاده می‌کند. پرسپولیس از این به بعد به یکی از مهمترین ابزار آمریکا برای زمینه‌سازی روانی برای عملیات نظامی یا غیرنظامی «آزادسازی زنان و دختران ایران از چنگ ملاها» تبدیل خواهد شد.

و دوم هم از کسانی ناراحتم که کارهای دشمن شادکن انجام می‌دهند که به سود امپریالیسم تمام می‌شود. اینکه یک مامور با لباس فرم یک دختر بدحجاب را با لگد سوار ماشین رسمی جمهوری اسلامی می‌کند، برادران اینکه دیگر توطئه استکبار نیست.

یکی از دوستان خوبم گفته که "مرجانه اسم درست اين خانم [ساتراپی] هست نه مرجان." ولی به نظر من مرجان درست است، نه مرجانه. برای اینکه در زبان فرانسه حرف آخر هیچوقت تلفظ نمی‌شود، خانم ساتراپی هم یک E به آخر اسمشان اضافه کرده که فرانسوی‌ها دیگر «مرجا» صدایش نزنند.

پرسپولیس ساخته مرجان ساتراپی کاندیدای اسکار بهترین انیمشین سال از آکادمی علوم و هنرهای سینمای امریکا شد. همین دیشب بود که دی‌وی‌دی پرسپولیس با زیرنویس فارسی را نگاه کردم. به همین خاطر دیدنش را به همه توصیه می‌کنم.

خیلی دوست دارم درباره این اثر هنری مرجان ساتراپی بیشتر بنویسم ولی پاهایم در این کافی‌نت ساعتی یک دلاری دانشگاه یخ زده است. بگذارید قبل از انجماد یک پیش‌بینی هم انجام دهم، شک نکنید پرسپولیس اسکار بهترین انیمیشن سال را تصاحب خواهد کرد. خانم مرجان ساتراپی تبریک می‌گویم.

لینک:

:: پرسپولیس و پارادوکس اخلاقی مرجان ساتراپی رادیو زمانه، حسین درخشان

مراسم اسکار ۲۰۰۳، وقتی فرانسیس فوردکاپولا برای اهدای اسکار بهترین فیلمنامه به فیلم "گمشده در ترجمه" که آن را سوفیا کاپولا نوشته و کارگردانی کرده بود، پس از سالها وارد صحنه اسکار شد، این موسیقی معروف فیلم پدرخوانده ساخته نینو روتا بود که توسط ارکستر بیل کانتی به احترام ورود فرانسیس نواخته شد.

گنگسترهای امریکایی نه فقط اسم یک فیلم از ریدلی اسکات است بلکه در اصل به ژانری در سینمای امریکا گفته می‌شود که برای خودش از چنان ارج و قربی برخوردار است که امثال مارلون براندو، آل‌پاچینو، رابرت دنیرو، فرانسیس فوردکاپولا، سرجیو لئونه، استنلی کوبریک، مارتین اسکورسیزی، ماریو پوزو، نینو روتا، انیو موریکونه و... در شکل‌گیری آن همکاری کرده‌اند.

در ژانر امریکن گنگستر فیلم‌های تاریخی وجود دارند که کار را برای فیلم‌های بعد از خود خیلی خیلی سخت کرده‌اند. پدرخوانده ساخته فرانسیس فورد کاپولا، صورت زخمی ساخته هاوارد هاکس، روزی روزگاری امریکا ساخته سرجیو لئونه، کشتن ساخته استنلی کوبریک، صورت زخمی نوشته الیور استون و ساخته برایان دی‌پالما، رفقای خوب و کازینو ساخته مارتین اسکورسیزی و... که هر کدامشان سنگ عیار فیلم‌هایی است که می‌خواهند بعد از آنها خود را گنگسترهای امریکایی بنامند.

خیلی وقت بود که می‌خواستم درباره امریکن گنگستر ساخته ریدلی اسکات بنویسم. اما نمی‌شد، می‌دانید چرا؟ از اسم این فیلم خیلی خوشم آمده ولی از خود فیلم نه. به نظرم اسکات باعث شد اسم به این باحالی سوخت شود. جدیدترین فیلم اسکات خوش ساخت نیست. فالش می‌زند. این فیلم را با سنگ عیارهایش بسنجید متوجه خواهید شد چه می‌گویم.

شما که فیلم امریکن گنگستر را دیده‌اید الان کدام سکانس را به خاطر سپرده‌اید؟ کدام دیالوگ در ذهنتان حک شده است؟ کدام قاب را از بر کرده‌اید؟ زوایه دوربین و موسیقی‌‌اش را چطور؟ هیچ چیزی به یادمان نمانده جز اینکه آقای ریدلی اسکات فیلم بدی ساختند و باعث شدند یکی از قشنگ‌ترین اسم‌های سینمایی نابود شود. اگر امسال هم اسکاری به این فیلم تعلق گرفت یادتان باشد چون کاراکتری که نقشش را راسل کرو بازی می‌کند یک یهودی است.

یک یهودی که در سرتاسر این فیلم تنها آدم خوب ماجرا است. سیاه پوستها که غیر از جنایت و جشن گرفتن کار دیگری بلد نیستند. سفید پوستها هم فقط تو فکر تلکه کردن هستند. تنها یک نفر خوب است آنهم مردی که به یهودی بودنش در فیلم تاکید می‌شود. حالا معلوم نیست اگر این یکی خوب است پس تو طبقه بالای دادگاه چکار می‌کند؟ باز هم دم رییس گنگسترها گرم که معتقد است: چیز مهم در تجارت صداقت است، درستی، سخت کار کردن، خانواده و هرگر فراموش نکردن اینکه از کجا آمدیم.

كازينو رويال براساس اولين كتاب يان ‌فلمينگ ساخته شد تا باند بعد از گذشت 46 سال به نقطه آغاز بازگردد. کازینو رویال اولين کتاب یان فلمينگ و در واقع اولين ماموريت جیمز باند، جاسوس دوست‌داشتنی سینما است که برای نخستين بار با کارگردانی جان هيوستن و بازی ديويد نيون در نقش اصلی در سال 1967 به فيلم برگردانده شد.

البته در ١٩۵٤ در اولين برگردان تصويری کازینو رویال و خود باند در فیلمی تلویزیونی و ٥٠ دقیقه‌ای ظاهر شد که بری نلسن نقش وی را بازی می‌کرد و امروز شاید کسی آن را به خاطر نیاورد.

۴۶ سال بعد در سال ۲۰۰۷ کوئنتین تارانتینو این دیوانه‌ی عالم سینما هوس کرد اولین کتاب یان فلیمنگ را مجددن به فیلم تبدیل کند. ولی تهیه‌کنندگان اصلی حاضر نشدند تارانتینو را وارد بازی کنند. چون ترسیدند جیمز باند توسط وی یهو یک قاتل سریالی به سبک اسشلر از کار دربیاید. به همین دلیل برادر تارانتینو در گفت وگويى با نشريه توتال فيلم اظهار كرد كه ايده بازسازى فيلم كلاسیک «كازينو رويال» ۱۹۶۷ در حقيقت متعلق به او بوده است.

برادر تارانتینو درباره فيلم جديد كازينو رويال با بازى دانيل كريگ كه موفق‌ترين و پرفروش‌ترين فیلم جیمزباند بوده است گفت: «هيچ وقت كازینو رويال جدید را ندیدم چون از دست اين آقایان (تهيه‌كننده‌ها) خیلى عصبانى بودم. آنها در جمع خصوصی‌شان گفته بودند كه نمى‌توان كازينو رويال را بازسازى كرد ولى خلاف آن اتفاق افتاد.»

وى در ادامه افزود: «همین كه گفتم من آن را خواهم ساخت تمام وب‌سايت ها خبر آن را آوردند و كازينو رويال تبديل به فيلمى شد كه همه مى‌خواستند هر چه زودتر ساخته شود تا آن را ببينند. آنها بايد حداقل از اين بابت از من تشكر مى كردند.

کازینو رویال بدون تارانتینو و با کارگردانی مارتين كمپل و با حضور دانيل كريگ در نقش هفتمین جیمز باند تاریخ سینما و اوا گرين، جودی دنچ، مس میكلسن به مدت 144 دقيقه ساخته شد.

این بیست و یکمین فیلم جیمز باند پر از شور و انرژی است. طولانی‌تر، پرخرج‌تر، ۲٥٠ ميليون دلار، و از اين رو مجلل‌تر و بديع‌تر. در این جدیدترین ضیافت ۰۰۷ همه عوامل سنگ تمام گذاشته‌اند که بيشترين سهم از آن آهنگساز است. ديويد آرنولد که بهترين موسیقی دو دهه اخير باندها را تصنيف کرده و بين خودمان بماند جان تان را به لب خواهد رساند تا تم مشهور جان باری را بشنويد. يعنی بايد تا عنوان بندی نهایی صبر کنید. البته شما یک‌بار دیگر تا مرز مردن پیش می‌روید. بهتان نمی‌گویم کجای کازینو رویال، جیمز باند معروف‌ترین جمله‌ی تاریخ سینما را می‌گوید!

برای اولين‌بار، مردم از طریق کتاب‌های یان فلمینگ با زندگی پر خطر و شخصيت بی‌باک مامور 007 سازمان اطلاعات بریتانیا آشنا شدند و اين فيلم دکترنو بود که برای اولین‌بار جیمز باند را به روی اکران آورد و مردم را با شخصيت او به ويژه پيگيری مصرانه‌اش برای دستگیری تبهکاران بين‌المللی و همچنين دسترسی او به پيشرفته‌ترين و زيرکانه‌ترين ابزار و دستگاه ها آشنا ساخت. یادتان هست آن روزها که در جهان کسی نمی‌دانست موبایل چیست این جیمز باند بود که یک گوشی تلفن داشت که همه‌جا همراهش بود و تازه با آن عکس هم می‌انداخت.

جیمز باند قهرمانی‌ بود كه‌ هم‌ قدرت‌ فوق‌بشری‌ داشت‌ و هم‌ بشر بود. جیمز باند آدمی است که‌ با تمام‌ نقطه‌ضعف‌هایش‌ جذاب است.‌ البته‌ برای‌ پوشاندن‌ نقاط ضعفش‌ از ابزار آلات‌ پيشرفته‌ استفاده‌ می‌کند. در آن‌ زمان‌ شون‌ كانری‌ 32ساله‌ نقش‌ مامور مخفی‌ جنتلمنی‌ را بازی کرد كه‌ در حساس‌ترين‌ لحظات‌ مبارزه‌ مراقب‌ پاپیون‌ و اتوی شلوارش‌ هم‌ بود.

روزی كه شون‌كانری بازی در نقش مامور 007 انتخاب شد، احتمالن هيچ‌كس تصور نمي‌كرد اين كاراكتر نزدیک به نيم قرن دوام بیاورد. در سال‌ 1962 بود که ‌شون‌ كانری‌ در نقش‌ جيمز باند در فيلم‌ دكتر نو به خاطره‌ها پیوست. از سال 1962 كه دكتر نو به عنوان اولین فيلم جيمزباند مقابل دوربين رفت تا امروز كه كازينو رويال  نمايش داده شده، 21 فيلم درباره مامور 007 ساخته شده است. پديده‌ای كه آن را مولود جنگ سرد می‌دانستند اما حتی بعد از فروپاشی شوروی همچنان دوام آورد، به اين دليل واضح که هنوز روح مبارزه ضدامپریالیستی در جهان باقی است.

اين بار اما، مبارزه جيمز باند با دفعات قبلی تفاوت دارد و استودیو سونی پیكچرز همچون قهرمان فیلمش دست به ریسک خطرناکی زده است چرا كه در تاريخ 44 ساله اكران فيلم‌های اين قهرمان انگلیسی، كازينو رویال بزرگترین ریسک سونی است و بیش از 250 ميليون دلار هزينه توليد و تبليغات آن شده است. سونی 75 درصد از هزینه 150 میلیون دلاری فيلم را پرداخت كرده و حداقل 120 میلیون دلار صرف تبلیغات آن در سطح جهان كرده است.

فیلم‌های باند بر سه ركن اكشن، سکص و خشونت استوار است. صحنه‌های زد و خورد كه بسته به توانایی كارگردان، كیفیت‌شان رقم می‌خورد، بخش اصلی فيلم‌های باند را تشكيل می‌دهد. تا آنجا كه اساسن فیلمنامه تنها دستاویزی است برای رسيدن به صحنه‌های نفس‌گیری كه تماشاگر از فيلم‌های باند انتظار دارد.

باند زيبا و جذاب است و محبوب زن‌ها. در نتیجه رابطه‌ای نيست که او در آن موفق نشود. جذابيت ظاهری او برای جنس مخالف خیلی از درها را برایش باز می‌کند و از طرفی در نوعی از قهرمان پروری آگاهانه، باند در همه ماموريت‌هایش موفق می‌شود و از پيش تماشاگر به قدرت خارق العاده او باور دارد و اين که يک تنه از پس ده‌ها نفر بر می‌آيد، برای تماشاگر از پيش پذيرفته شده به نظر می‌رسد (و اين يکی از قدرت های همان کارخانه روياسازی است که می‌تواند در هر فيلم جهانی بنا کند که مناسباتش ربطی به جهان واقعی ندارد و تماشاگر حداقل عادی بدون چون و چرا آن را می‌پذيرد.)

نکته عجيب‌ درباره نسخه جديد باند، کمتر شدن سکص و اضافه شدن خشونت است. رابطه باند در فيلم با زن‌ها ، به دو مورد خلاصه می شود که در اولی، باند وظيفه کاری‌اش را به عشق‌بازی ترجيح می‌دهد و زن را ترک می گويد و دومی هم با پرهيز از نمايش صحنه‌های عشق‌بازی - بر خلاف رويه فيلم‌های باند - به پايان تراژيکی توام با خيانت زن ختم می‌شود.

اما خشونت عریان این فیلم بخصوص در صحنه شکنجه باند و همچنین در صحنه کشته شدن دو مامور سیاه پوست، در فیلم‌های این مجموعه کمتر نمونه داشته است. شاید اساسن قرار است که اسطوره باند روز به روز بی‌نیازتر از پیش به نظر برسد، و بنا به سنت روز و احوال زمانه پرداختن به مساله تروريسم که چاشنی فيلم شده، باند برای حفظ امنيت بايد خشن‌تر و بی‌نيازتر از هميشه باشد. حتی بی‌نياز از زن و سکص.

ديرپاترین كاراكتر تاريخ سینمای جهان اگر اين همه سال دوام آورد و امروز بیست و يكمين فيلم‌اش ساخته شده، بیش از هرچیز به سودآوری اقتصادی این پديده بازمی‌گردد. هر چند نمی‌شود نقش مقاصد سياسی را در تولید اين سری فیلم‌ها انكار كرد. باند محصول دورانی است كه جنگ سرد در دوران اوج خود به‌سر می‌برد. زمانی كه دو ابرقدرت وقت، به شكل‌های مختلف يكديگر را تهديد می‌كردند.

تا حالا به این نکته فکر کردید چرا در فیلم‌های جیمز باند هر وقت می‌خواهند شرق را نشان دهند از فضاهای بسته، تیره و تار استفاده می‌کنند؟ فضاهایی به شدت سیاه و سفید و دردناک. ولی درست بعد از این تصاویر توتالیتر است که یک نمای فوق رنگی از درخشش خورشید و بدن لخت یک زن با مایو را به ما نشان می‌دهند تا غرب، این بهشت لیبرال‌ها را ببینیم؟ 

در فیلم اعتراض آقای مسعود کیمیایی یک سکانس هست که لادن زنگ می‌زند به رضا و خبر می‌دهد لباس مشکی‌ها ریخته‌اند کتاب‌فروشی مرغ‌آمین، رضا می‌رود آنجا و زیر پل کریم‌خان، امیرعلی را می‌بیند که ایستاده است.

رضا: سلام داداش.

امیرعلی: سلام رضا، تو اینجا چی‌کار می‌کنی؟ خوبی؟

رضا: داداش از شما بعیده! پس چرا دیگه پیرهنتون سفیده؟ به دستوره؟

امیرعلی: داریم ماشین معامله می‌کنیم. اون ممدآقا می‌خره، این یکی هم فروشنده است. و با دست به تیکه کاغذی که در پشت شیشه یک پیکان است اشاره می‌کند:

فروشی مدل ۵۷
موتوری سالم

قبل از دیدن فیلم حکم باید اعتراض و سربازهای جمعه و کمی بیشتر قیصر ساخته‌های دیگر مسعود کیمیایی را حتمن دیده باشید. باید بدانید این محسن که توی فیلم حکم اسلحه دستش گرفته و فرت فرت آدم می‌کشد همان محسن فیلم اعتراض است که روز ۱۸ تیر ۱۳۷۸ جلوی دانشگاه با باتوم زدن توی سرش و هیچی نگفت. البته اون موقع‌ها فقط می‌خندید ولی حالا دیگر نمی‌خندد بلکه اسلحه دستش گرفته دارد از خیلی‌ها انتقام می‌گیرد.

_{فروزنده تمثیلی از ملت ایران است}

برای دیدن بعضی فیلم‌ها حتمن باید بعضی فیلم‌ها را دیده باشید. باید بدانید فروزنده فیلم حکم همان فاطی، خواهر قیصر و فرمان است که توی هزاره سوم به جای اینکه خودکشی کند خودش اسلحه دستش گرفته و برادرهای آب‌منگل را یکی یکی از پا در می‌آورد. در زمانه‌ای كه دخترانش برای حفاظت از خود درون کوله‌هایشان پنجه بوكس و چاقو حمل می‌كنند ديگر نمی‌توان به انتظار نشست تا قيصر از راه برسد و برای انتقام پاشنه ور بكشد. حالا این فروزنده است که به آلت تناسلی مهندس شلیک می‌كند. همانجایی كه مغز مهندس قرار دارد.

فیلم حکم لایه‌های بسیاری دارد. لایه‌های پیچیده و سراسر رازآلود. حکم سرشار از کدهای مخفی است که برای باز کردنشان باید به شاه کلید مجهز باشید. فروزنده نمادی از ملت ایران است و مهندس نمادی از روشنفكری ناكام ایرانی. ملت ایران دو بار به سودای در آغوش گرفتن آرمان‌شهر موعود، خود را تسلیم نسل روشنفكر كرده است و راه نشان‌داده‌ی آنان را در پیش گرفته است اما هر بار جز سراب، نصیبی نبرده است.

_{محسن توی فیلم اعتراض با باتوم زدند توی سرش ولی حالا ... ؟}

مهندس هر بار به زور، فروزنده را مجبور به سقط جنین كرده است. جنینی كه از فرط بزرگی از سیفون توالت پایین نمی‌رفته و مهندس آنقدر با نوک چتر خود بر آن ضربه زده تا بالاخره جنین سقط شده، وارد فاضلاب شود. فروزنده اكنون و برای سومین بار نیز كودكی در شكم خود دارد. كودكی دو ماهه. اما اینبار فروزنده دیگر بچه‌ را سقط نمی‌کند.

مهندس نمی‌میرد اما فلج می‌شود و به روی صندلی چرخدار می‌افتد و از قضا در صحنه‌های پایانی فیلم با ویلچر به عروسی سران مافیا می‌رود. آیا مهندس شما را به یاد سعید حجاریان نمی‌اندازد؟ ملت، روشنفكران را نكشته است بلكه آنان را عقیم كرده است. آنان را از خود رانده تا دیگر نتوانند كاری از پیش ببرند. اما پس تكلیف آن كودک سوم چیست؟ این كودک دوماهه كی به دنیا خواهد آمد؟ آیا آن کودک ناجی ملت ایران است؟

_{رضا معروفی در فیلم حکم نقش آقای کیمیایی را بازی کرده است}

فروزنده خطاب به رضا معروفی می‌گوید: «ما مسأله پول نداریم، مسأله وقت داریم». این بار نیز فروزنده بر نقش تمثیلی خود (ملت ایران) تأكید می‌كند. ملت ایران صد سال است در تكاپوی آزادی و عدالت و پیشرفت است. هیچ‌گاه هم مشكل پول نداشته چرا كه نفت همیشه در زیر پایش از دل زمین جوشیده، اما نتوانسته دردی از او دوا كند. مشكل او صبر نداشته و طاقت از كف داده‌ای است كه راه نفسش را بریده است.

اینها نمونه‌‌ای از کدهای مخفی است که گفتم. کدهای بسیار زیادی در لایه‌های درونی فیلم وجود دارد. باید اهلش باشید. باید اینکاره باشید وگرنه نمی‌توانید سر از فیلم حکم دربیاورید.

بچه‌ها زود باشید 
رضا معروفی، حدِ میثاق،
فروزنده و محسن دارند از راه می‌رسند
اونا که توی تاریکی بهتر لایی می‌کشند

اوناهاشن صورت‌زخمی‌ها
خفن‌ها و گنگسها
همونا که مشکل پول ندارند
بلکه مسئله وقت دارند

در کشوری که نیمه دوم یک بازی فوتبال را اول پخش می‌کنند و بعد نیمه اول آن را. پس زیاد عجیب نیست که از سه گانه: «ستاره‌ها» ساخته فریدون جیرانی، اول قسمت دوم آن به «نام ستاره است» به جای «ستاره می‌شود» به بازار بیاید.

در همه‌ جای دنیا رسم فیلمهایی که در چند قسمت ساخته می‌شوند را به ترتیب ۱، ۲، ۳ و... نمایش بدهند. ولی ما در سرزمین جالبی زندگی می‌کنیم.

پونه گلکار، اندیشه فولادوند، دوست دارد ستاره شود. او که اکنون به عنوان بازیگری حاشیه‌ای فعالیت می‌کند با ارتباطی که داشته برای پدرش، عزت‌الله انتظامی، در یک فیلم نقشی دست چندم دست و پا کرده است.

پدر پونه قرار است در فیلم نقش یک آدم پولدار را بازی کند. پدر گریم می‌شود و جلوی دوربین قرار می‌گیرد. ولی از وضعیت پوشش و آرایش و نحوه رفتار دخترش در گروه فیلمبرداری آزرده شده و نمی‌تواند نقش را بازی کند و از لوکیشن اخراج می‌شود. همچنین دوست‌پسر پونه که رولش را امین حیایی بازی کرده با خفت و خواری از محل فیلمبرداری با توهین‌آمیزترین شکل بیرون انداخته می شود. در حالی که پونه به دعوت مخصوص تهیه‌کننده فیلم برای شام می‌ماند!

پدر وقتی به خانه می رسد. ساعت‌ها به انتظار دخترش می‌نشیند تا دیگر نگذارد در فیلم بازی کند... . فیلم ستاره می‌شود به کارگردانی فریدون جیرانی از حقیقت تلخ فساد گسترده در پشت پرده سینمای ایران خبر می‌دهد. در این فیلم عزت‌الله انتظامی، امین حیائی و اندیشه فولادوند حضور دارند. این فیلم توسط حمید اعتباریان در سیران‌فیلم تهیه شده است.

ستاره می‌شود از تلخی فساد می‌گوید. همان داستان‌هایی که از منشی شرکت با مدیر در کوچه و بازار شنیده می‌شود در اینجا هم وجود دارد. ولی با سر و شکل روشنفکری. فریدون جیرانی در ستاره می‌شود به ما با تصویر نشان می‌دهد: آن صحنه‌هایی که در فیلم‌های قبل از انقلاب می‌دیدیم الان در پشت صحنه سینمای ایران ادامه دارد. به همین خاطر است ارشاد به  فیلم اصلی و بدون سانسور پروانه نمایش نداد و می‌گوید: "ستاره می‌شود، آبروی سینمای ایران را می‌برد." سینمایی که ادعای ارزشی بودن دارد خودش قواعد بازی را رعایت نمی‌کند.

فکر نکنید داستان‌هایی که از شرکت‌های خصوصی و سو‌استفاده‌های جنسی که از منشی‌ها می‌شود در پشت صحنه سینمای ایران وجود ندارد. یکی از بچه‌های روزنامه‌نگار رفته بود  سر صحنه‌ی یک فیلم و از پشت صحنه حرف می‌زند. "یه سری دختر و پسر عوضی که با دیدنشون حالم از هرچی هنرور بود بهم خورد. دخترا و پسرهای لاابالی که... ." ولی شما اگر می‌خواهید بدانید در پشت صحنه‌ی سینمای ایران چه می‌گذرد «ستاره می‌شود» را ببینید.

دن کورلئونه در فیلم پدرخوانده به فرزندانش وصیت کرد هیچ وقت سمت دو نوع تجارت نروند: تجارت زن و تجارت موادمخدر. اختلافشان هم با تاتارگیا و بقیه‌ی خانواده‌ها فقط بر سر همین نگاه بود. مافیای دن‌کورلئونه و مافیای تاتارگیا خیلی با هم فرق دارند.

این پست متن ۱۲ کامنت‌ مسعود، یکی از خوانندگان وبلاگ گردباد، است که در پای مطلب "۱۰ سال بعد از آژانس شیشه‌ای چه کسی دل شیشه‌ای ما را می‌شکند؟"به یادگار برایم نوشته است. دلم نیامد فقط در اندازه کامنت باقی بماند. به همین دلیل بدون اینکه یک کلمه از نوشته‌هایش را حذف کنم آن را در اینجا می‌آورم. فقط تیتر این پست از گردباد است. مسعود در عرض شش سال همین چند وقت پیش برای اولین بار با وبلاگ گردباد آشنا می‌شود، برایم نوشته که اولین پستی که از گردباد خوانده همین دردل من با برادر ابراهیم است.

سلام آقای حمیدرضا، من همین امروز با وبلاگ شما آشنا شدم. لذت بردم از نوشتتون راجع به حاج ابراهیم ما. حمیدرضا منم با شنیدن اسامی بازیگرهای "دعوت" تعجب کردم. منم از این سیر نزولی که حاج ابراهیم ما در پیش گرفته نگرانم. منم با دیدن "به نام پدر" نا امید شدم، ولی... ولی تورو خدا "حاج ابراهیم همه ی ما" رو برای خودتون مصادره نکنید. مثل خیلی چیزای دیگه، جبهه، جنگ،بسیجی، و... .

من نمیدونم شما به چه طیف فکری سیاسی گرایش دارید اما میتونم حدس بزنم. مگه همین مدعیان سینه چاک طرفداری از بسیجی و جبهه و جنگ و ارزش هاو...صدها صفحه اعتراض راجع به "ازکرخه تاراین" به دفتر رهبری ننوشتند؟؟ مگه همین مدعیان اون بلاها رو سر "بوی پیراهن یوسف" و حاج ابراهیم ما نیاوردند که اون رو مجبور کرد بره توی انباری مغازه پدرش و فیلم نامه ی "آژانس شیشه ای" رو بنویسه؟؟؟

مگه همین جناب ده نمکی که آوازه ی "اخراجی ها"ی مبتذل شون به همه ی ما رسیده "آژانس شیشه ای" ما رو تحقیر نکرد و اون رو آژانس گیشه ای خطاب نکرد؟؟؟ مگه اون جرح تعدیل های وحشتناک و جنجال بی سابقه رو سر "موج مرده" پیاده نکردند؟؟؟ حالا چه اتفاقی افتاده که حاج ابراهیم ما عزیز شده؟ مهم شده؟؟؟ براش دل میسوزونند و اون رو نصیحت میکنند؟؟ آقای حمید رضا لطفا خودتون رو به فراموشی نزنید و روراست باشید.

فکر کنید اگه "اخراجی ها" رو ده سال قبل حاج ابراهیم می ساخت شما و هم فکران شما چه بلایی سرش می آوردید. اون زمانی که حاج ابراهیم ما اون فیلم های درخشان رو می ساخت، شما و هم فکران شما اون رو سر کوب کردید، تحقیر کردید ، سرزنش کردید. همون زمانی که فیلم جنگی رو فقط همون فیلم های حاجی سیدی توپ وتفنگ دار میدونستید ، یادتونه؟؟ حالا لطفا اشک تمساح نریزید. بذارید حاج ابراهیم فیلمش رو بسازه بعد اگه نتیجه راضی کننده نبود همه با هم ازش انتقاد می کنیم.

حاج ابراهیم ما نه از اون انتقادات به ستوه اومد نه از این حمایت های مثلا دل سوزانه. به قول حاج کاظم وقتی اون مثلا "بسیجی" های موتور سوار که "حاج حسین" هم سردسته شون بود اومدن تا کمکش کنند حاج کاظم ما گفت:"اون موتورا جاده میخواد، من اصلا از این نمایش ها خوشم نمی یاد" و بعد گفت:" دود اون موتور ها امثال من و عباس رو خفه میکنه، لطف کنید تشریف ببرید..."

حمیدرضا جان من 20 سالمه فکر کنم از شما کوچکترم ولی اجازه بده شما رو حمید رضا خطاب کنم. حمیدرضا، بعد از اون بلاها که همین مثلا بسیجی ها ، همین مدعیان طرفداری از ارزشها و جنگ که نمیدونم تو جزوشون بودی یا نه، سر حاج ابراهیم ما و فیلمش "موج مرده" درآوردند و اون رو به یکی از سرداران جنگ نسبت دادند، و کاری کردند که حاج ابراهیم وادار شد بگه :" من دیگه فیلم جنگی نمی سازم" و دیگه نساخت. یادته؟؟؟؟

من هنوز از این اتفاق افسوس می خورم و با خودم می گم چه فیلم هایی قرار بود حاج ابراهیم درباره ی جنگ، درباره ی آدم های جنگ، برای ما نسل سومی ها که از جنگ و سال های خون وحماسه هیچی یادمون نیست بسازه و نساخت. با کار شکنی نذاشتند بسازه. طنز تلخ همین جاست دوست خوبم، همون کاری که با شهید آوینی کردند، شهید آوینی که معتقد بود روح بزرگ حاتمی کیا توی فیلم هاش دمیده میشه، با حاج ابراهیم ما هم کردند.

شاید نا امید شده از اینکه به "به رنگ ارغوان" اش مجوز ندادند. فیلم حاج ابراهیم انقلابی و بسیجی ما رو مخالف مصالح ملی تشخیص دادند!!!! خنده داره نه؟؟ شاید واقعا همون کارها باعث شد حاج ابراهیم فیلم ضد جنگ "به نام پدر" رو بسازه. شاید همون تنگ نظری ها باعث شد حاج ابراهیم ساختن فیلم جنگی و سختی هاش رها کنه و بره سراغ امثال گلزار و افشار و رادان و... تا خدایی نکرده زبونم لال فیلمی از قماش همین فیلم های روی پرده بسازه.

حمیدرضا، ایرانی ها حافظه ی تاریخی خوبی ندارند اما بهتره ما داشته باشیم. یه خورده به گذشته اگه فکر کنی به خیلی چیز ها می رسی. ضمنا خیلی نگران نباش دوست من، بادمجون بم افت آفت نداره!!! یادمون نره حاج ابراهیم ما خالق "سعید و لیلا"، "دایی غفور و یوسف"، "حاج کاظم و عباس و اصغر و احمد کوهی"، "سردار راشد" و... خیلی شخصیت های دیگه هست که باهاشون گریه کردیم، زندگی کردیم، دیالوگ هاشون زیر لب زمزمه می کنیم. این حاج ابراهیم نمیتونه فیلم بد بسازه. شاید با همون گلزار و افشار هم فیلمی بسازه که همه ما رو متحیر کنه. حمید رضا باور داشته باش حاج ابراهیم ما میتونه...

حمیدرضا جان، خوشحالم که حرف های منو خوندی. همون طور که من حرف های شما رو خوندم و لذت بردم. اما من یه چیزی رو متوجه نشدم یعنی تو بهش اشاره نکردی. بالاخره تو با حرف های من موافقی یا نه؟؟ بالاخره تو ظلمی که به حاج ابراهیم شد توی اون سال ها رو قبول داری یا نه؟ تو خودت اون سال ها جزو همون ها بودی یا سکوت کردی؟ باید موضعت رو مشخص کنی. چرا شما قلم به دست ها و عاشقان سینمای حاتمی کیا ازش حمایت نکردید؟

من می گم ما باید به حاج ابراهیم حق بدیم. اون دیگه فیلم جنگی نمی سازه... متاسفانه. شاید چون افراد کوچکی مثل ده‌نمکی‌ها وارد این سینما شدن. کسانی که اگر ده سال پیش، زمان خاتمی یه کسی "اخراجی ها" رو می ساخت، اون ها و دار و دسته شون سینما ها رو با آدم های توش آتیش می زدن. حمید رضا باور کن این کارو میکردن. حالا با وقاحت تموم خودشون سینمای مقدس "دفاع مقدس" رو به مسخره و ابتذال میکشونن0 بیا به امثال اینا اجازه ندیم عرصه رو برای امثال حاتمی کیا تنگ کنن.

فکر می کنی چرا حاج ابراهیم از رهبر درجه خواست؟ چون برای ساختن یک فیلم راجع به دفاع مقدس باید از صد تا سازمان و ارگان و نهاد اجازه می گرفت و صد نفر رو راضی می کرد. شاید حالا می خواد فیلم بی دردسر بسازه. بیا همه با هم، همه ی عاشقان حاج ابراهیم حاتمی کیا، شاعر سینمای جنگ، کمک کنیم و اون رو حمایت کنیم، ازش بخوایم، شاید رضایت داد دوباره همون حاج ابراهیم دوست داشتنی خودمون بشه. شاید شد همون خالق حاج کاظم. بیا دعا کنیم... .

آخ حمید رضا کاش نمیگفتی آژانس رو تو سینما دیدی. بهت حسودیم می شه چون من تو سینما ندیدم0 الان آرزومه بتونم آژانس رو روی پرده ببینم. با اون موسیقی مسحور کننده استاد مجید انتظامی، فقط اشک بریزم... راستی تو دلت تنگ نشده؟ولی گذشته از این حرف ها چقدر خوبه ما نظراتمون نزدیک به هم هست. حمید رضا کاملا باهات موافقم، من هم ریش ندارم.

ولی اگه یکی جلو من از بسیجی و جنگ بد بگه خون جلو چشمامو میگیره. ببین من که زورم نمی رسه ولی امثال شماها که رسانه ای در اختیارتونه سکوت نکنید. مثلا وقتی فیلم مسخره ای ،به معنای واقعی کلمه ، مثل "کلاغ پر" اون هم تو دولت فعلی که داعیه پاسداری از ارزش هاش و ... گوش فلک رو کر کرده، مجوز ساخت و پخش می گیره ولی به "به رنگ ارغوان" مجوز نمی دن شما سکوت نکنید0

ولی حمید رضا چقدر قشنگ گفتی تو نوشته ات:" ماهنوز رو اسم حاج کاظم و عباس قسم می خوریم..." آقا حرف من اینه، بیا به خاطر حاج کاظم، از ابراهیم حاتمی کیا دفاع کنیم. یه طوری نشه که مثل رسول ملاقلی پور بعد از رفتنش بفهمیم کی بود و چی می گفت همین.

حمیدرضا، این مطلبی که میخوام برات بنویسم خیلی ربطی به نوشته ی تو نداره. می تونی اونو تو کامنت ها بذاری یا نذاری، با خودته. ولی جوابمو بده. ببین حمید رضا، من تو مشهد هستم، یعنی این شانس رو ندارم که بتونم حاج ابراهیم رو از نزدیک ببینم. هیچ ایمیل یا سایتی رو هم نمیشناسم که متعلق به حاج ابراهیم باشه. تو اگه میدونی بهم بگو. تو کامنت ها خوندم که یکی از دوست هات گفته بود میتونه ترتیب ملاقات تو و حاج ابراهیم رو بده، همینطور خوندم که گفته بودی میدونی نوشتت رو برای حاج ابراهیم پرینت گرفتن.

یک سری حرف ها دارم، خطاب به حاج ابراهیم، برات می نویسم، اگه باهاشون موافق بودی و حرف خودت هم بود و حاج ابراهیم رو دیدی بهش بگو. اگه ندیدی و با حرف هام موافق بودی و خودت هم صلاح دونستی به قلم خودت باز نویسی کن و بذار تو وبلاگت. شاید حاج ابراهیم دید. این کارو برام میکنی؟ حمیدرضا به حاج ابراهیم بگو ، یعنی ازش خواهش کن از این حرفش که "دیگه فیلم جنگی نمیسازم" به خاطر خدا و شهدا دست برداره. الان شش ساله بعد از موج مرده حاج ابراهیم ما رو در حسرت یک فیلم راجع به دفاع مقدس گذاشته.

حمید رضا بهش بگو پس چه کسی قراره برای نسل ما عملیات های بیت المقدس، شکست حصر آبادان، خیبر، کربلای پنج، والفجر هشت و اون حماسه ها، با دست خالی جنگیدن ها و... حتی شکست هامون رو تصویری کنه؟ بهش بگو این کار فقط از عهده ی ابراهیم حاتمی کیا بر می یاد. اون همه سرمایه خرج فیلم "دوئل" شد، نتیجه اش رو دیدیم. کارو باید داد به کاردان.

بهش بگو سینمای دفاع مقدس داره از بین میره، ملاقلی پور که رفت. بقیه هم... بهش بگو جنگ ما هنوز یه دنیا حرف نگفته داره. بهش بگو اگه اینجوری خودش رو کنار بکشه باید اون دنیا به شهدا جواب بده . حمید رضا به حاج ابراهیم بگو این رسالتی هست که چه بخواد و چه نخواد شهدا رو دوشش گذاشتند. حمید رضا به حاج ابراهیم این جمله ی دکتر شریعتی رو یادآوری کن، " آن ها که رفتند کار حسینی کردند، آن ها که ماندند باید کار زینبی کنند."

حمید رضا به حاج ابراهیم ما بگو این توانایی و پتانسیل رو داره که دوباره فیلمی بسازه که برای ده سال همه ی مارو نشئه کنه. کاری که با آژانس کرد. مگه نکرد؟؟ حمید رضا بهش بگو حاج ابراهیم ما میتونه دوباره فیلمی بسازه که تمام سیمرغ های جشنواره رو درو کنه. مگه این کار رو با، به گفته ی خودش تو شب شیشه ای، ضعیف ترین فیلمش"به نام پدر نکرد؟ بهش بگو به خدا می تونه فیلمی بسازه که همه ی ما رو تو سالن سینما میخکوب کنه. میتونه اشک ما رو تو سالن دربیاره. مگه حاج ابراهیم اون فیلم های درخشان رو تو سال های جوونیش نساخت؟ الان که 46 سالشه، کلی پخته تر شده.

بهش بگو اگه دوباره اون تیم جادویی اش رو که نمیدونم چی شد که ازشون فاصله گرفت رو دور هم جمع کنه میتونه غوغا کنه. پرویز پرستویی، حبیب رضایی، رضا کیانیان، قاسم زارع، صادق صفایی، علی دهکردی، هما روستا، بیتا بادران، نیکی کریمی، اصغر نقی زاده، علی نصیریان و... استاد مجید انتظامی که دیگه بعد از آژانس با حاج ابراهیم کار نکرد و ما رو در حسرت یه موسیقی رویایی و مسحور کننده ی دیگه گذاشت. مهرداد میر کیانی گریمور، پرویز شیخ طادی طراح صحنه و لباس، عزیز ساعتی فیلم بردار و... حمید رضا میدونی اگه اینا دوباره دور هم جمع بشن پتانسیل ساختن چه شاهکاری تو سینمای جنگ دارن؟

حمیدرضا به حاج ابراهیم ما بگو سینما ی ما اگه می تونه فیلم "دوئل" با اون هزینه های هنگفت و اون جلوه های ویژه ی وسیع بسازه، پس می تونه کربلای پنج رو هم تصویری کنه.
حمید رضا، این ها حرف های یک نسله، نسلی که از جنگ هیچی ندیده. من نگران نسل های بعد هستم. نسل ما که پدرها و مادر هامون هشت سال جنگ رو دیدن، به قول خودت از همت فقط به اندازه ی اسم یه اتوبان میدونه. وای به حال نسل های بعد.

حمیدرضا، به حاج ابراهیم بگو توقع ما از تو بیشتر از "به نام پدر" هست. بهش بگو به خاطر خدا، به خاطر خون شهدا دست از امثال گلزار و افشار برداره و دوباره بشه همون حاج ابراهیم آژانس شیشه ای. بهش بگو حمایتش میکنیم. من خیلی هارو میشناسم از هم نسل هام، عاشق سینمای ابراهیم حاتمی کیا هستند. حاج ابراهیم خیلی طرفدار داره تو جوون ها، خودش خبر نداره. به حاج ابراهیم بگو خودش رو دست کم نگیره.

حمیدرضا، اگه حاج ابراهیم قبول نکرد، به جان حاج کاظم، عباس حیدری، اصغر، احمد کوهی، فاطمه، نرگس، سعید، لیلا، یوناس، نوذر، دایی غفور، یوسف، سردار راشد و... قسمش بده، حتما قبول میکنه. بهش بگو حاجی تو با خدا معامله کردی نه با اینا! بهش بگو چشم های حاج کاظم و عباس حیدری های زنده و واقعی به دست های پر توان حاج ابراهیم دوخته شده، حمید رضا بهش بگو...

حمیدرضا نمی دونم اینکه گفتم این مطالب رو یه جوری به گوش حاج ابراهیم برسون چقدر جدی گرفتی؟ به هر حال اگه حرف خودت هم هست یه کاری بکن. برات یه قسمت هایی از نامه ی شهید آوینی رو به حاج ابراهیم می نویسم: "...تو میراث دار "امیر اسکندر یکه تاز"ی، و من بر این شهادت میدهم. دو بار از کرخه تا راین را دیدم و هر بار از آغاز تا انجام گریستم. دلم میگریست اما عقلم گواهی می داد که تو بر دامنه ی آتشفشان منزل گرفتی. دلم می دانست که تو بر حکم عشق گردن نهادی و به همین علت، ازعادات متعارف، فاصله گرفتی. عقلم می پرسد: چگونه می توان در این روزگار سر به حکم عشق سپرد؟ عقل من میگوید که او موقع شناس نیست، و دلم پاسخ میدهد: نباید هم چنین باشد.

عقل من می گوید: ملاحظه ی عرف حکم عقل است، دلم جواب می دهد: آخر او که عاقل نیست. عقل اعتراض می کند: او نباید این همه بی پروا باشد، دل می گوید: در نزد عاشقان پروا ریاکاری است. عقل پرخاش می کند: او هرچه را که در دلش گذشته صادقانه بر زبان اورده است، دلم جواب می دهد: هر کس باید خودش باشد نه دیگری. عقل می گوید این که دیوانگی است، و دلم تائید می کند: درست است. عقل از کوره به در می رود: او بسیجی را به مسلخ مظلومیتش کشانده است، ودلم جواب می دهد روزگار چنین کرده است...

"...تو همواره پای در عرصه های خلاف عادت و غیر متعارف نهادی و این است که بسیاری را از تو رنجانده است. تو با قلبت در جهان زندگی می کنی و همان طور هم که زندگی می کنی، فیلم میسازی. پس به تو اعتراض کردن خطاست، چرا که سراپای وجودت قلب است و مگر جز این هم راهی برای هنرمند بودن وجود دارد؟ تو زیستنت عین هنرمندی است و هنرمندی ات عین زیستن. پس چگونه از تو می توان خواست که از نفخ روح خویش در فیلم هایت ممانعت کنی؟...

عادات و آداب علم ظاهر ، تو وا می دارند که خودت را پنهان کنی، و من میدانم که برای فردی چون تو، مردن بهتر است از زیستنی چنین.... تو میراث دار "امیر اسکندر یکه تاز"ی و من نمیدانم به تو چه بگویم جز اینکه "همین طور بمان"، اگرچه میدانم زیستنی چنین که تو داری چقدر دشوار است و عجب جراتی میخواهد." یک دوست زمان جنگ.

حمیدرضا خواهش می کنم این چند خط رو به حاج ابراهیم برسون. اگه دیدیش بهش بگو اگر دوباره به نامه ی شهید آوینی یه نگاهی بندازه بد نیست. بهش بگو حاجی، "حاج کاظم" و "عباس" هنوز تو آژانس تنهاهستن، هنوز دارن به نیش و کنایه های اهالی آژانس گوش میدن و سکوت کردن. بهش بگو "عباس" هنوز تشنه اس، داره تشنه شهید می شه. بهش بگو سرفه های پی درپی امون "سعید" رو بریده، دیگه حتی "یوناس" هم از اون جلوی اون سگی که بهش حمله کرد، دفاع نمی کنه. بهش بگو دیگه نمی خواد ازشون دفاع کنه؟ دیگه نمی خواد براشون آب ببره؟ دیگه نمی خواد کمکشون کنه؟ دیگه نمی خواد...

خواهش میکنم حمیدرضا، نوشته ی شما فوق العاده بود، مخصوصا این جمله های ی طلایی: "لباس حاج کاظم و فاطمه بر تن گلزار و افشار گشاد است." یا "...بچه های این دوره زمانه از حاج کاظم واصغر برای هم داستان ها تعریف میکنند"یا "...ما هنوز روی اسم حاج کاظم و عباس قسم میخوریم." اما من منظورم بیشتر این بود که اگر با این حرف ها موافقی، خودت با قلم خودت بازنویسی کنی و یا شخصا بدی به حاج ابراهیم، یا اینکه تو وبلاگت بذاری. حمید رضا خودت رو دست کم نگیر، این نوشته ی "10 سال بعد از آژانس..." تو خیلی سر و صدا کرد، اگر دوباره یه مطلب دیگه راجع به حاج ابراهیم بنویسی، احتمالا باز هم می ترکونی!

حمیدرضا جان، هر جور که صلاح میدونی، همون طور بازنویسی کن. ضمنا مرسی که اینقدر زود آپ می کنی و ما با دیدن کامنت هامون خوشحال میشیم! یک تشکر ویژه هم ازت دارم بخاطر اینکه تمام نوشته هام رو گذاشتی تو کامنت ها، من واقعا توقع نداشتم. من برای شخص تو نوشته بودم. این ها یه سری دل نوشته و درددل بود که سال ها مونده بود تو دلم. دنبال یه هم درد و یه هم زبون بودم تا بهش شکایت کنم که حاج ابراهیم ما داره از دست می ره. تو با خوندن این درددل ها و نشون دادنشون لطف بزرگی در حق من کردی.

حمیدرضا جان امیدوارم زودتر نوشته ی جدیدت راجع به حاج ابراهیم رو تو وبلاگت ببینم. حمید رضا همیشه این طوری بمون، وبلاگ نویس مثل تو کم پیدا میشه. همون به قول تو یک سری جوون بی خیال الکی خوش چلچراغ خون که کامران و هومن گوش میدن، وبلاگ هارو قرق کردن. البته من خودم جوونم ها، چند تا شماره از چلچراغ هم آرشیو کردم، از کامران و هومن هم بدم نمی یاد!

به قول صدام توی نامه هاش به رفسنجانی، "الله من وراء القصد": خدا خودش از نیت ها آگاه است، نیت ما خیر بود. کاش حاج ابراهیم این رو بدونه. حمید رضا جان، خوشحالم که یه دوست و هم زبون تازه پیدا کردم. اینترنت هم چیز خوبیه ها! رقص قلمت مداوم باد. خدا خودش از گناه همه ی ما بگذرد، فعلا... .

هنوز چند روز از ماجرای کراپ و انتشار عکس هديه احمدی بدون ذکر نام عکاس در سایت سینمای ما نگذشته بود که این سایت در اقدامی جالب متن "10 سال بعد از آژانس شیشه‌ای چه کسی دل شیشه‌ای ما را می‌کشند؟" نوشته‌ی حمیدرضا علاقه‌بند را که در وبلاگ گردباد در تاریخ یکشنبه ۲۷ آبان ۱۳۸۶ انتشار پیدا کرد را به عنوان نامه یکی از کاربران سایت سینمای ما با نام مهدی خانعلی‌زاده خطاب به ابراهیم حاتمی‌کیا در سایت سینمای ما منتشر کرده است. درست است تولستوی گفته: دزدی هنر است. ولی اسم مهدی خانعلی‌زاده این وسط چکار می‌کند؟

شنیده بودیم که سایت سینمای ما در کارکردنِ اخبار و نوشته‌های ديگران بدون ذکر منبع هم سابقه دارند، اما نمی‌دانستیم که بايد نوشته دزدی (تعارف که نداريم!) و جا زدن آن به نام کسی دیگر را هم باید به پرونده‌شان اضافه کنیم.

این پست گردباد با ۱۷۳ عدد کامنت یکی از آن متن‌هایی است که به صورت گسترده نه فقط به آن لینک دادند بلکه کل آن نوشته در سایت‌های مختلف خبری با ذکر منبع انتشار پیدا کرد. برای نمونه از روز آنلاین، روزنامه خراسان گرفته تا Iranain Uk و گفتگوی دانشجویان، آریا تیمز، صبحانه، بالاترین و... .  این نوشته آنقدر معروف شد که سینمایی‌ها از جمله: "لباس حاج کاظم و فاطمه بر تن گلزار و مهناز افشار گشاد است." با عنوان برترین دیالوگ هفته یاد کردند. و روز آنلاین تیتر زد: برادر ابراهیم داری در راین غرق می‌شوی!

مدیران سایت "سینمای ما" این اقدام بر خلاف مشی حرفه‌ای و اصولی است که داعیه‌اش را دارید. خوب است ما هم یکی از پست‌های وبلاگی سینمای ما را با عنوان یک شخص دیگر منتشر کنیم؟ یک سوزن به خودمان و یک جوالدوز به مردم یعنی همین. هنوز مرکب نوشته‌ی تدی خشک نشده بود که برایمان گفته بود: کاش يک‌نفر پيدا شود به اين روزنامه‌نگاران بگويد رعايت کردن اصول ابتدايی ِ کاری که در آن ادعا هم داريم، مطمئنن اعتبارمان را بيشتر می‌‌کند. اما انگار سينمای مايی‌‌ها اين يکی را هم نمی‌‌دانند.

راستی آن نوشته "10 سال بعد از آژانس شیشه‌ای چه کسی دل شیشه‌ای ما را می‌کشند؟" یا "لباس حاج کاظم و فاطمه بر تن گلزار و مهناز افشار گشاد است" نوشته حمیدرضا علاقه‌بند توسط یکی از دوستان برای آقای حاتمی‌کیا همان روز نگارش پرینت گرفته شده است.

مرتبط:

:: این متن نامه‌ای است که برای سایت سینمای ما فرستادم:

با سلام خدمت مدیر سایت سینمای ما

نيگا... . خان دایی رو... . يه پهلوون قدیمی كه توی بازارچه رو سرش قسم می‌خورن... همونی كه بچه‌ها ردیفی لب جوب ميشينن و از پهلوونیاش می‌گن... اِه خان دایی تو آدمو مايوس می‌كنی!

[قيصر - نوشته مسعود كيميایی]

آقای حاتمی‌کیا بچه‌های این دوره زمانه از حاج کاظم و اصغر برای هم داستان‌ها تعریف می‌کنند. از شجاعت‌ها و پهلووینهایشان. از شما که خالق آنها هستید. آقای حاتمی‌کیا ما هنوز روی اسم حاج کاظم و عباس قسم می‌خوریم. امیدواریم شما ما را مایوس نکنید. "مهناز افشار و محمدرضا گلزار بازیگران جدیدترین فیلم ابراهیم حاتمی‌کیا."

_{حاج کاظم هنوز برای کمک به عباس تنها است، اصغر کجایی؟}

آقای حاتمی‌کیا به ما رحم کن. به تمامی آن لحظاتی که برای حاج کاظم، عباس و اصغر گریه کردیم رحم کن. برادر ابراهیم مگر زنده نگه داشتن یاد شهدا همپای شهادت نیست؟ آخر مهناز افشار کجای فرهنگ شهادت قرار می‌گیرد؟ بازیگر آتش بس را چه به حاتمی‌کیا؟ برادر ابراهیم یادت هست گفتی: دعاكنيد در كرخه بمانم و در راين غرق نشوم. حالا مهناز افشار کرخه هست یا راین؟

برادر ابراهیم اگر به خودت رحم نمی‌کنی به ما و اعتمادی که به تو کردیم رحم کن. چگونه یک شبه از پرویز پرستویی، رضا کیانیان و حمید فرخ‌نژاد به محمدرضا گلزار و مهناز افشار رسیدید؟ البته این زمزمه‌های یک شب ۱۰ ساله است! آقای حاتمی‌کیا من جواب آن پسری را که در اعماق پل رومی در خانه‌اش سنگر درست کرده و از آن بوی پیراهن یوسف به مشام می‌رسد را چه بدهم؟

_{لباس حاج‌کاظم و فاطمه بر تن گلزار و مهناز افشار کمی گشاد است}

حاج کاظم را باید قهرمان نمونه‌وار دوران پس از جنگ قلمداد کرد که هنوز پایبند آرمان‌های رسوب کرده درون خود است. قهرمانی که مناسبات جامعه پس از جنگ را برنمی‌تابد و وقتی همراهی پیدا نمی‌کند به تنهایی سر به اعتراض و شورش بر می‌دارد.

آقای حاتمی‌کیا تازه‌گی‌ها به فیلم‌های روی پرده نگاهی انداختیه‌اید؟ توفیق اجباری، کلاغ پر، جایگاه محمدرضا گلزار و مهناز افشار را در سینمای ایران می‌دانید؟ بگذارید سرراست و مستقیم به شما بگوییم اینها بازیگران درپیت سینمای ایران هستند. بازیگران پاپ‌کورن خور و فست فود. حضور مانکنها در جغرافیای حاج کاظم، عباس و اصغر محکوم است.

مهناز افشار فقط به درد کسانی می‌خورد که با آهنگ کامران و هومن می‌رقصند و چلچراغ می‌خوانند. یک مشت دختر و پسر الکی خوش. سینمای شما خیلی بزرگتر از قد و قواره اینها است. برادر ابراهیم لباس حاج‌کاظم و فاطمه بر تن گلزار و مهناز افشار کمی گشاد است.

_{مهناز افشار فقط به درد کسانی می‌خورد که با آهنگ کامران و هومن می‌رقصند}

حاج کاظم وارد بازی ناخواسته‌ای می‌شود که به موازنه‌ای نابرابر می‌ماند و حتی وقتی عباس و اصغر به او می‌پیوندند همچنان اقلیت کوچک آنها که به زور اسلحه به پاخاسته در مقابل جمعیتی که گروگان آنها شده‌اند، غریب می‌نماید.

آقای حاتمی‌کیا یادتان هست در مستندی که درباره پشت صحنه آژانس شیشه‌ای ساخته شد عنوان کردید که حاج کاظم بیش از هر چیز برآمده از موقعیت خود شما در آن زمان است. پسزدگی از سوی مردم و اجتماعی که زمانی برای حفظ آنها از همه چیز خود گذشتید و شکافی که حاصل این حضور نداشتن است.

_{اصغر زودباش سنگر خالیه}

نکند حالا حضور مهناز افشار و محمدرضا گلزار نشانه موقعییت شما در جامعه‌ای هست که جوانهایش فکر می‌کنند همت فقط اسم یک اتوبان است!؟ هیچ کجا امن نیست و قهرمانی که حتی در خانه نه با کلام بلکه با نگاه سرزنش می‌شود.

مگر جز به زور اسلحه می‌تواند گوش شنوایی برای شنیدن رازهایش پیدا کند؟ اینجاست که فاطمه چفیه‌ای که آبروی یک نسل است را برای حاج‌کاظم می‌فرستد و تنها بازمانده نسل ابراهیم همت و باکری را به درستی رویکردی که در پیش گرفته مطمئن می‌کند.

آژانس شیشه‌ای در شانزدهمین جشنواره فیلم فجر در سال 76 موفق شد سیمرغ بلورین بهترین فیلم، فیلمنامه و کارگردانی، بهترین بازیگر نقش اول و دوم مرد برای پرویز پرستویی و رضا کیانیان، بهترین بازیگر نقش دوم زن و مرد برای بیتا بادران و حبیب رضایی، بهترین موسیقی متن و بهترین تدوین را به دست آورد.

 _{برادر ابراهیم بلیطای ما رو دادی رفت؟}

برادر ابراهیم تو را به جان حاج کاظم و اصغر بی‌خیال مهناز افشار شو. آقای حاتمی‌کیا آژانس شیشه‌ای آبروی یک نسل است. نسلی فراموش شده. دیگر خیلی‌ها فراموش کردند که اگر حاج کاظم، عباس و اصغر نرفته بودند جبهه‌ الان دخترهای ایرانی باید جلوی صدام توی سعدآباد عربی می‌رقصیدند. 

یادتان هست عباس به حاج کاظم چی گفت: حاجی ما با خدا مامعله کردیم نه با اینا.

 بیست و پنجمین فیلم، بیش از چهار دهه، حکم، یکی است. این فیلم هم گوشه‌هایی از همان فیلم‌هاست که در تاریکی مانده و نشان داده نشده. همه جای زندگی "حکم" هست، از عاشقانه‌ها تا مرگ، از هوای خوب عشق تا زخم. یک رضا در فیلم حکم هست که آقای انتظامی آنرا بازیش می‌کند. این رضا عقیده دارد، انسان یک سرمایه بزرگ دارد که این سرمایه میزان شهامت او در مرگ خواهی است.

مرگ انسان را کامل می‌کند. فیلم حکم، زندگی را احمدرضا احمدی گفت این حلقه آخر ماست. ما این آخرین‌ها را، حکم را به آپارات گذاشته‌ایم، نمایش‌های آخر است. اما من برای نمایش آخر به آپارات نمی‌روم، به احمدرضا گفتم، زود است، تا ببینیم حکم چیست.

مسعود کیمیایی

کوکب سیاه یک فیلم نوآر است. از زن‌های‌اغواگر تا مردانی خشن، فضاهایی سیاه، عبوس، خشونت عریان، سیگار، کلاه شاهپو، پلیس‌های فاسد و زمین‌های خیس باران‌خورده که جزو جدایی ناپذیر فیلم‌های نوآر Noir هستند.

برایان دی‌پالما کارگردانی که نامش را در کنار استاد دلهره‌‌ تاریخ سینما می‌آورند، سینماگری که ترس و وحشت فیلم‌های نوآر تاریخ سینما را باردیگر با کوکب سیاه در هالیوود زنده کرده است. کوکب سیاه آینه‌ی تمام‌نمای گذشته‌ی بدنام آرمان‌شهر سینمایی جهان است.

بازیگر مطرح هالیوود دختری بی‌پنها را که خیلی شبیهه اوست به صورت غیر مستقیم با دویست دلار به بازی در فیلمی پورنو دعوت می‌کند تا زمینه برای سقوط او آماده کرده باشد. دختری که توانایی بالار رفتن از پله‌های ترقی هالیوود را دارد، به خاطر شباهتش با بازیگری دیگر تاوان بسیار سخت و دردآوری را متحمل می‌شود.

دهانش را تا گوش‌هایش با چاقو می‌برند، زنده زنده سلاخی‌اش می‌کنند تا آرزوی هنرپیشه شدن را با خود به گوری سرد و تاریک ببرد. گورش هر چقدر سرد و تاریک باشد از دنیایی که او را در آن سلاخی کردند بدتر نیست.

داستان کوکب سیاه یک ماجرای واقعی است که در 15 ژانویه 1947 در قسمت مرکزی لس‌آنجلس توی پارک لیمرت جسد مثله شده دختری جوان و خوش چهره پیدا می‌شود اتفاق افتاده است. این دختر کسی نیست جز "بتی شورت" یکی از ستاره های تازه معروف شده‌ی هالیوود. معمای مرگ بتی هیچ وقت حل نشد. از مرگش به عنوان خبرسازترین خبری که بعد از انداختن بمب اتم توانسته بود آمریکا را بلرزاند نام برده‌اند. دختری که به دلیل علاقه‌ی زیاد به پوشیدن پیراهن‌های سیاه در هالیوود به کوکب سیاه شهرت یافته بود.

جیمز اولری جنایی نویس معروف هالیوود (نویسنده‌ی رمان محرمانه لس‌انجلس) در زمان مرگ بتی شورت فقط 11 سال داشته است. یعنی دقیقا نصف سن بتی. بعد از 40 سال جیمز برای نوشتن هفتمین رمانش تصمیم می‌گیرد به سراغ کابوس مرموز دوران کودکی‌اش برود. سراغ بتی شورت. نام هفتمین رمانش را هم می گذارد: کوکب سیاه.

الیزابت (بتی) شورت متولد سال 1924 در هاید پارک است. او مثل دختران همسن و سالش آرزو داشت یک روز بازیگرمشهورهالیوود شود. در 19 سالگی پدرش از خانه او را بیرون می‌اندازد و بتی سر از سانتاباربارا در می‌آورد و وقتی وارد لس‌آنجلس می‌شود 22 سال دارد.

چهره‌ی زیبای هالیوود را می‌توانید در صحنه‌های سلاخی کردن بتی شورت مشاهده کنید. در چهره اشک‌آلودش در صحنه‌ای از فیلم پورونویی که دارد بازی می‌کند.

او می‌خواهد بازیگر هالیوود شود ولی به علت شباهت ظاهری با بازیگری دیگر که پدرش بنیان‌گذار هالیوود بوده باید طعم سرد بازی در فیلمی غیراخلاقی را بچشد. جوراب پاره‌ی او در قسمتی از فیلم تست بازیگری‌اش نشان از روح زخم خورده‌اش دارد.

دهشتناک‌ترین گرداب نابودی روح انسان معاصر، فیلم‌های پورنو است. در فیلم کوکب سیاه، امت لینزکوت که از بنیانگذاران و قدرتمندان پشت پرده هالیوود به حساب می‌آید، سرنخ اصلی تولید فیلم‌های پورونو را در دستان خودش دارد.

در زیر تابلوی معروف هالیوود، هالیوودلند را بنیان می‌گذارد که مرکز معرفی هنرپیشه‌ها و ستاره‌های جدید به کارخانه‌ی رویا‌سازی است. به این ترتیب دخترهای بسیاری که از گوشه و کنار آمریکا به سودای ستاره شدن راهی هالیوودلند می‌شوند، در باتلاق صنعت فیلم‌های پورونو گرفتار می‌آیند. 

بچه نابغه‌ی هالیوود به همراه رفیق گاوچرانش یک شاهکــار جدیـــد و ساختارشکــنانه خلق کرده‌اند تحت یک نام واحد به نام «Grindhouse» که به گفته‌ی خود برادر تارانتینو برای طبیعی‌تر شدنش گرد و خاک و کثافت به فضا اضافه کرده‌اند. اپیزود کوئنتین اسمش هست Death Proof و برای رابرت‌ رودریگوئز Planet Terror.

نکات خیلی بامزه‌ای در این دو فیلم وجود دارد. برای شروع خوب است بدانید تارانتینو از 70 فیلم قدیمی برای ساخت ضدمرگ الهام گرفته است و از قصد خراش‌هایی عمدی روی سلولوید فیلم ایجاد کرده که حال و هوای فیلم‌های بنجل دهه هفتاد را زنده کند.

رودریگوئز هم گفته هنگام فیلمبرداری سیاره وحشت همیشه موسیقی کارپنتر سرلوکیشن پخش می‌شده است.

دیالوگ‌های بی‌پروایی که بین دخترها در ضدمرگ رد و بدل می‌شود از اینکه خیلی دوست دارند بدانند دوست پسر دوستشان دیشب توی رختخواب چگونه بوده نشان از ورود تارانتینو به پنهان‌ترین حریم دخترها دارد. کارآگاهان Death Proof  شما را یاد کلیسایی که در Kill Bill بود نمی‌اندازد؟

حالا براحتی می‌توانیم با آمدن جدیدترین فیلم رودریگوئز به نام سیاره وحشت تکمیل کننده ضدمرگ به تهران درباره گریندهاوس صحبت کنیم. برای دیدن بعضی فیلم‌ها باید بعضی فیلم‌ها را حتمن دیده باشید. اینجوری نیست که یکهو دلتان بخواهد از جلوی آینه‌ای که تا همین الان داشتید مقابلش با کامران و هومن می‌رقصیدید پاشوید و بیاید فیلمی از تارانتینو و رودریگوئز تماشا کنید.

برای تماشای Death Proof و Planet Terror باید بدانید مک‌گافین، گریند هاوس و لاشه نفیس چیست؟ باید با فضاهای تاریک و غمزده دوران گوتیگ آشنا باشید. باید داستانهای بزرگ و تاثیرگذاری همچون آثار جاودانه‌ برام استوکر و مری شلی را خوانده باشید. باید بدانید چه فرقی بین اسناف و اسلشر هست؟ سورئالیسم چه فرقی با رئالیسم دارد؟ امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم یعنی چی؟ حالا من اگر دلم بخواهد از روی شیطنت بین این دو امپریالیسم را هم اضافه کنم آنها که معنای مک‌گافین را نمی‌دانند گه گیجه می‌گیرند.

به نظر شما رئال مادرید چه ربطی می‌تواند با سورئالیسم داشته باشد؟ بعضی وقتها باید چیزهای بی‌ربط بهم ربط داد. اصل مک‌گافین همین است. چیزی مبهم و به ظاهر پر رمز و راز و در باطن تو خالی که در غایت داستان فاقد اهمیت است.  ولی داستان را شروع می‌کند و شخصیت‌های داستان حول آن شکل می‌گیرند. سبب می‌شود تماشاگر با داستان ارتباط برقرار کند. کارش ایجاد تعلیق و انتظار در مخاطب است.

زود هم یا از اهمیت می‌افتد یا بکلی از داستان بیرون می‌رود. در پایان فیلم، تماشاگر عادی «عام» هنوز خیال می‌کند داستان مک‌گافین را تعقیب می‌کند. حال آنکه شخصیت‌های داستان مدت‌هاست دارند کار دیگری می‌کنند که اصلن و ابدن هیچ ربطی به مک‌گافین ندارد. به قول کارل پوپر: هیچ چیز آسان‌تر از دشوار نوشتن نیست. این را هم بدانید که مک‌گافین یکی از تکنیک‌های سینمایی و فنون استاد آلفرد هیچکاک است که برای ایجاد دلهره در تماشاگر بنیاد نهاد.

نشاندن کلمه امپریالیسم وسط امپرسیونیسم و اکسپرسیونیسم چیزی است که در گردباد زیاد استفاده می‌شود. اینها هیچ ربطی بهم ندارند ولی فراموش نکنید هنر سینما یکیش سر کار گذاشتن مردم است. 

آدم‌کشان داستان برادر تارانتینو در فیلم پالپ فیکشن را به خاطر می‌آورید؟ آنها به دنبال کیفی هستند که هیچ کس نمی‌داند تویش چیست؟ بعد از کلی تیراندازی و کشت و کشتار، آدم‌کشان کیف را صاحب می‌شوند. یکی از آدم‌کشان (جان تراولتا در نقش وینست وگا) کیف را باز می‌کند. نوری از درون کیف ـ کیفی که بعد از این همه سال از ۱۹۹۴ تا الان نفهمیدیم درونش چه بود ـ بر چهره جان تراولتا می‌تابد و او لبخندی حاکی از کامیابی بر لب می‌آورد.

این کیف و محتویات درونش همان مک‌گافین استاد هیچکاک است که کوئنتین مقدس در فیلم داستان عامه پسند از آن به بهترین شکل ممکن استفاده کرده است.حالا برای دیدن جدیدترین فیلم تارانتینو و رودریگوئز باید یکی از آن چیزها که بدانید گریند هاوس است.

گریندهاوس چیست؟ در فرهنگ پالپ امریکایی، گریندهاوس به سالن‌هایی اطلاق می‌شد که فیلم‌های بنجل نمایش می‌دادند. فیلم‌های درجه دو و کم‌هزینه‌ای که به نمایش افراطی خشونت یا مسایل جنسی می‌پرداختند. در دپارتد ساخته مارتین اسکورسیزی جایی که کاستلو با مت قرار می‌گذارد را یادتان هست؟ گریندهاوس‌ها در اوایل دهه نود و با ظهور ویدئوهای خانگی محو شدند. طی سالهای زیادی بازار معمول این نوع سینما با آثار ارزان ژاپنی و چینی (فیلم‌های کونگ‌فویی یا سامورایی) گرم بود.

ژانرفیلم‌های بنجل (B movie) در عین حال که با اهداف صرفن تجاری پا گرفت ومحصولاتش خود را ملزم به رعایت قواعد معمول هنری نمی‌دانستند اما به تدریج و با ظهور پست‌مدرنیست‌ها، زیبایی‌شناسی خاص خودش را پدید آورد و معانی منفی نامش از بین رفت. چنانکه برخی کارگردانان بزرگ سینما برای خلق فضاهای نامتعارف یا مضامین تابوشکن ساختار فیلم بنجل را برای آثارشان بر می‌گزیدند.

فیلم «بیل را بکش» تارانتینو در زمره نسل جدید ژانر فیلم بنجل طبقه بندی می‌شود. از مهم‌ترین زیر شاخه‌های نوع گریندهاوس می‌توان به اینها اشاره کرد : گریندهاوس‌های کلاسیک، سیاه، اروتیک، شوک‌آور، خون‌آشامی، زامبی و آدم‌خواری.

جلد دوم گریندهاوس که رودریگوئز آن را ساخته و تکمیل کننده ضدمرگ تارانتینو هست جزو شاخه‌ زامبی طبقه‌بندی می‌شود و ضدمرگ جزو گریندهاوس‌‌ کلاسیک. درسیاره وحشت بعد از اینکه یک تفنگ بیولوژیکی به صورت آزمایشی تولید می‌شود، موجودات زیادی را به مردگان متحرک (Zombie) تبدیل می‌کند. نقشه‌ای کشیده می‌شود تا یک سری از ناجیان جلوی این آلودگی را بگیرند و... .

مرتبط:

:: مک‌گافین چیست؟ [+]

:: این گروه خفن [+]

:: نشئه جادو [+]

:: بترس تا رستگار شوی [+]

:: مرگ در دفاع از مظلوم مقدس‌ترین مرگ‌ها است [+]

:: زن‌های زیبا هیچ وقت باکره نمی‌مانند [+]

:: هر چی که هست مرد است [+]

:: مردی به آلت تناسلی نیست [+]

:: خواب در فنجان خالی [+]

:: انتقام غذایی است كه بايد سرد سرو شود [+]

:: به معبد تارانتینو اعظم خوش آمدید [+]

:: پیچيده‌ترين سوالهای فلسفی را گرانترين فاحشه‌ها می‌توانند جواب بدهند [+] 

وقتی ۴ میلیون یورو تو حساب بانکی‌ات پول باشد، دخترهای جردن و الهیه که سهل هستند، آن وقت مونیکا بلوچی هم خرته، عشق می‌شود چیزی که روی آش می‌ریزند. 

هر کی از راه برسد دوست دارد باهاش بخوابد و می‌خوابد. از ژراردو دوپاردیو تا همسایه طبقه پایینی. چرا؟ چون بلوچی می‌خواهد. چون جنابعالی تو حسابتت ۴ میلیون که نه، حتی ۱۵۰ هزار یورو هم نداری. اگر داشتی شک نکن مونیکا یک ماه حاضر بود دربست دراختیارت باشد.

?how much do you love me یا ?Combine tu M'aimes به نویسنده‌گی و کارگردانی برنار بليه با بازی مونیکا بلوچی یکی از آن فیلم‌های سینمای فرانسه است که نباید همین جوری معمولی مثل فیلم‌های دیگر ببینیدش.

پیشنهاد می‌کنم از اول تا آخر صدای فیلم Mute کنید، اینجوری لذتش صد چندان می‌شود. آن موقع معنای سلولوید ناب را درک خواهید کرد. اگر دنبال صدا هستید بروید رادیو گوش کنید یا یک سری به تئاتر بزنید. ۹۵ دقيقه دیدن فیلمی با بازی مونیکا بلوچی که در آن به نقش یک فاحشه باکلاس با هر کسی که فکرش را کنید و نکنید می‌خوابد. محصول ٢٠٠٥ سینمای فرانسه معجونی مازوسادیستی و سادومازوخيستی است.

فرانسوا که از لاتاری چهار میلیون یورو به دست آورده، تصميم دارد تا زمانی که اين پول تمام شود با زن روياهايش دانيلای روسپی بگذراند. دانیلا قرار است در برابر دستمزدی بالا با فرانسوا زندگی کند. دانيلا می پذيرد، اما... . کسی را که دوست داری، تو را دوست نمی‌دارد.

چقدر منو دوست داری؟ فیلم آزاردهنده‌ای است. مونیکا به تنهایی برای آزار دادن کافی است. دیگر چه برسد که جمع اضداد جمع باشد. از مردی [برنار کامپون، فرانسوا] که عاشقانه روح [مونیکا، دانيلا] را دوست دارد. تا [ژرار دپارديو، چارلی] که حتی وقتی روی مونیکا افتاده اصلن بلد نیست طرفش را به ارگاسم برساند. تا پزشک مورد اعتماد فرانسوا که او هم دوست دارد با مونیکا بخوابد ولی وقتی او را لخت روی تخت می‌بیند از فرط نمی‌دانم چی سکته می‌کند می‌میرد. کاش داستان همین‌جا به پایان می‌رسید ولی برنار بليه حاضر نیست به همین راحتی دست از آزار دادن ما بردارد.

لعنت به مونیکا که تمامی کارگردان‌ها فیلم‌شان را بر اساس شخصیت اغواگرش می‌نویسند. اصلن من نمی‌فهمم خدا از آفرینش بلوچی چه قصدی داشته؟ ساحره سینمای جهان به غیر از بازیگری به کار فتومدل بودن عکسهای اروتیک، نیمه برهنه هم مشغول است. گفته می‌شود که درآمد سالانه‌ای که از این راه به دست می آورد بالغ بر 20 میلیون دلار است.

لینک:

:: خون روی آسفالت از پریود نیست آن را به نشانه مرگ بگیر [+]

:: زن‌های زیبا هیچ وقت باکره نمی‌مانند [+]

:: دهشتناک‌ترین گرداب نابودی روح انسان معاصر، فیلم‌های پورنو است [+]

:: مک‌گافین چیست؟ [+]

:: این گروه خفن [+]

:: نشئه جادو [+]

:: بترس تا رستگار شوی [+]

:: مرگ در دفاع از مظلوم مقدس‌ترین مرگ‌ها است [+]

:: هر چی که هست مرد است [+]

:: مردی به آلت تناسلی نیست [+]

:: خواب در فنجان خالی [+]

:: انتقام غذایی است كه بايد سرد سرو شود [+]

:: به معبد تارانتینو اعظم خوش آمدید [+]

:: پیچيده‌ترين سوالهای فلسفی را گرانترين فاحشه‌ها می‌توانند جواب بدهند [+]

اگر در جریان باشید، حکم ساخته مسعود کیمیایی تنها فیلمی است که در این چند سال اخیر نسخه‌ی پرده‌ای یا به اصطلاح کپی سرقت شده‌ی آن به هیچ عنوان در بازار زیرزمینی دیده نشد. اگر کسی حکم را دیده باشد یا روی پرده‌ی سینما در زمان اکران (آذر ۸۴) دیده یا در خانه‌ای اساطیری در اعماق خیابان فرشته. غیر از این دو حالت اصلن امکان ندارد کسی حکم را دیده باشد.

حالا دوسال بعد از یکی از لذت‌بخش‌ترین خاطره‌های سینمایی قرار است حکم در تاریخ ۲۵ آذر ۱۳۸۶ در تهران و سراسر ایران توسط شرکت بایا به صورت دی‌وی‌دی و وی‌سی‌دی پخش شود. این شرکت با پرداخت ۱۰۰ میلیون تومان به کارگاه آزاد فیلم حقوق پخش و تکثیر قانونی آن را خریده است.

وقتی مدیر شرکت بایا این خبر بهم داد. بال درآوردم. باورم نمی‌شد. بهم گفت: باور کن. در آن لحظه من بالای ابرها بودم. خیلی خیلی خوشحال شدم. حکم خود زندگی است. آخ چه حالی می‌دهد توی این هوای سرد پاییزی دوباره در هتل پاپیون به دیدار حکم، حاکم برویم. محسن، فروزنده، مسعود کیمیایی و رضا معروفی باز ما را به پوکر سلولوید و زندگی دعوت کردند. آماده شوید. وقت لذت رسیده است. لذت ناب.

الان فصل گرین کارت است. لاتاری. ملت دارند از سر و کول برج اسکان سر میرداماد بالا می‌روند تا بهترین وکیل کارشان را انجام دهد. ولی من عاشق حکم هستم. بازی حکم. بازی کنی به بازی. نه بازی. به بازی. ته بازی خبری نیست. هر چی هست تو بازی است. وسط خط و خط‌ بازی است. حکم بازی است. خود بازی است. هم Game بازی است و همPlay بازی. حالا به وقتش از حکم بیشتر می‌نویسم.

در ضمن قرار است همزمان با پخش فیلم حکم، فلیمنامه فیلم هم منتشر ‌شود. امروز چقدر ذوق کردم. یکی از دیالوگ‌های محسن توی حکم این است: دوست دارم یک جور خوب کلکم کنده بشه. 

سه بار که آفتاب بیفتد لب اون دیوار و سه بار که اذان مغرب بگویند، همه یادشان می‌رود که ما کی بودیم و واسه چی مردیم.

مسعود کیمیایی
تیتر از گردباد

کوئنیتن مقدس با نمایش تهوع‌آور قساوت و خشونت می‌خواهد غم‌ها و دردهای کثیف آدمی را جلا دهد. و آنها را زیبا و متعالی گرداند. او می‌خواهد آدم را به انسان تبدیل نماید. کوئنیتن با فیلم‌هایش آدمی را شکنجه می‌کند تا پاک و منزه به سوی انسان شدن گام بردارد. دقیقن مثل مسیح فرزند مریم. فاصله‌ای که تا بالای تپه طی کرد. شتاب کن ناصری، شتاب کن. او را شکنجه کردند. تا بدون تعلقات دنیوی برای دیدن معبود آماده شود.

سلولویدهای برادر تارانتینو لایه‌های درونی بسیار فلسفی و پیچیده‌ای دارد. شکل ظاهری فیلم‌های تارانتینو خیلی‌ها را گول می‌زند. دنیای تارانتینو خیلی پیچیده‌تر از این حرفهاست. باید از لایه اول رد شد. باید به عمق رسید. باید به انبار زد. کوئنتین از گریند‌هاوس به عنوان مک‌گافین استفاده می‌کند.

معنای گریندهاوس و مک‌گافین را نمی‌دانید؟ مشکل خودتان است. برای ورود به معبد تارانتینوی اعظم باید سالها شاگردی استاد را کرده باشید. شما به عنوان بیننده باید از پوسته ابتدایی فیلمهای وی که خیلی کودکانه و ابتدایی به نظر می‌رسد عبور کنید. در اعماق با دنیای بسیار پیچیده روبرو خواهید شد.

تارانتینو یک پسربچه شیطون است. مثل یک کپسول سرشار از انرژی که با هر فیلمش دارد خودش را به در و دیوار می‌کوبد. این کپسول انرژی یک روز منفجر خواهد شد و ما شاهد شاهکار تاریخی کوئنتین مقدس خواهیم بود. 

او با سگدانی (سگهای انباری) بسيار خوش درخشيد. فيلمی مهیج با بازیهایی بسیار قوی و داستانی سرشار از دیالوگ‌های معرکه و صحنه‌های بدیع. از همان اولین فیلم می‌شد فهمید این برادر برای سینمای جهان چه در سر دارد.

داستانهای عامه‌پسند (پالپ فیکشن) داستانی با روایتی غير معمول که یاد کلینگ (Kiling) استنلی کوبریک را زنده کرد و مجموعه‌ای از ستاره‌های فراموش‌شده بازیگری که بعد از این فیلم دوباره به قله افتخار و شهرت ‌رسیدند و داستانی که تا این زمان مشابهی نداشته به نوعی شروع سينمای موج نوی هاليوود بود. تارانتينو را مبدل به يک چهره فراموش ناشدنی ساخت. نخل طلای کن کمترین قدرانی از کسی بود که ما را به خلوت خود راه داده بود.

جکی براون سومین فیلم تارانیتو با بازی بی‌نظیر رابرت دنیرو به خاطره‌ها پیوست. جکی بروان دارای خلاقيتهایی است که پس از آن فيلمهای بسياری از آن تقليد کردند و خوش درخشيدند.

کيل بيل ۱ و ۲ ادامه دهنده راه تارانیتنو که از سگهای انباری شروع شد است. سکانس‌هایی بسيار جذاب برای علاقمندان به سينمای اسلشر، گریندهاوس با تصويربرداری خاص و موسیقی بسيار زيبا گروه وو-تِنگ یا همان RZA.

سالها پیش که تارانتینو رییس هیات دوارن کن بود به بچه‌ها گفتم: باید منتظر باشیم استاد نخل طلا را به یک کارتون بدهد. می‌دانید آن سال در کن چه اتفاقی افتاد؟ برادر تارانتینو همه دنیا را شگفت زده کرد و شب آخر در آن شهر جنوبی فرانسه نخل طلای کن به مايکل مور برای ساخت فیلم مستند ۱۱/۹ تعلق گرفت.

بله درست متوجه شدید یک فیلم مستند جایزه بهترین فیلم آن سال کن را گرفت. همین دیوانه‌ها بازی‌هاست که تارانتینو را برای ما تارانتینو کرده است. عاقل‌ها لطفن با معیار عقلتان دیوانه‌گی را نسنجید. چون هیچ چیزی از آن سر در نمی‌آورید.

کوئنیتن تارانتینو این خدایگان بزرگ سینما با هر فیلمش به ما درس جدیدی می‌آموزد. فیلم‌هایش همچون نوشته‌های‌ مقدس رازآمیزی است که فقط پیروان راستینش می‌توانند به رموز آن دست پیدا کنند.

خدایگان به سادگی تفریح می‌کند و لذت می‌برد. و ما هم با او شریک هستیم. شریک جرم و لذتش. Planet Terror و Death Proof جدیترین ساخته‌ی تارانتینو و گونزالس است. همان دو که اولی مقام معبودی دارد و دومی از حواریون خاصه است. کوئنیتن مقدس سعی دارد به سینمایی ضد قصه برسد که نمونه موفقش ضد مرگ (Death Proof) است.

برادر تارانتینو استاد نوشتن ديالوگهای زيبا، اعجوبه استفاده از موسیقیهای باکره و دست‌نخورده، صحنه‌های نمونه و بديع است. او با کاراکترهایی چون وینسنت (جان تراولتا) و ژول (ال جکسون در پالپ فيکشن) يا کاراکتری مانند عروس (اما ترمن در کيل بيل) در اوج آفرینش اثری هنری قرار دارد.

بعد گذشت تقریبن نصف فیلم ضد مرگ تماشای صحنه‌های خونی و مالی شدن، کشت و کشتارهایی که خون آن روی لنز دوربین می‌پاشد شما درک می‌کنید که دارید فیلمی از یاغی همه‌ دوران سلولوید Quentin Tarantino می‌بینید. ضدمرگ داستان قصابی شدن آدمهاست. چند تا دختر معرکه آمریکایی که برای خوش گذرانی به بیرون رفته‌اند سر راه گیر یک بیمار روانی اسلشرباز می‌افتند... .

ضد مرگ سرشار از خون، درد، رنج است. به جز opening فیلم و یک صحنه در وسط که آرتیسته اول فیلم Rose McGowan در یک کلاب stripper و سپس یک صحنه معاشقه ظاهر می‌شود بقیه فیلم اختصاصن صحنه‌های چندش‌آوری که امضای خدایگان اسلشر تاریخ سینما را در پای خود دارد. کوئنتین مقدس سالها پیش فرمود: "از نمایش مهو و تهوع‌آور شکنجه کردن لذت می‌برم. چون روح انسان را پاکیزه می‌گرداند."

حالا خود را در یک شب تاریک و نیمه‌ابری به تصویر بکشد. صحنه‌های ترور، هارور و وحشتی که فیلم در هیچ‌جا ابایی از به‌تصویر کشیدنشان ندارد تقریبن تماشای فیلم را برای پسرها جیگول و دخترهای لایلونی که مخاطب فیلم‌های امریکن پای هستند غیرممکن می‌سازد.

البته شما قبل از پاکیزه شدن روح‌ و متلاشی شدن مختان، is about impact -- boom،  می‌توانید از دیدن دختران زیبای کالیفرنیایی که از رویاهای Quentin بیرون می‌آیند و مخصوصن پاهای خوشگل بازیگر نقش Jungle Julia، دختر بازیگر سیاه‌پوستی که اولین افریقایی-آمریکایی بود که اسکار گرفت، خانم Sydney Tamiia Poitier لذت ببرید! در ضد مرگ شما هیچ وقت نمی‌توانید از جادوی "Dave Dee, Dozy, Beaky Mick and Titch" رها شوید.

انتقام بزرگترین و مهمترین کلیدواژه برای ورود به دنیای کوئنیتن تارانتینو است. اگر معنای انتقام را نمی‌دانید و درکی از آن ندارید پس بهتر است بی‌خیال دیدن فیلم‌های تارانتینو شوید. الهه انتقام چه زیبا انتقام را برایمان تعریف می‌کند: اين كه می‌گويند بزرگی در بخشایش است، حرف مزخرف و صد تا يه غازی است. به نظرم آنها كه نمی‌توانند متنفر باشند، عشق را هم نمی‌شناسند، اينها دو رو از یک احساسند.

هر دو از قبيله حس‌های شدید. هر دو انسانی و ارزشی. انتقام هم صورتی از نفرت است. آنها كه از انتقام می‌گريزند، عرضه‌اش را ندارند، كمی هوش و ذكاوت می‌خواهد و كمی از فلسفه‌ای كه بعدا می‌گویم.

اگر كسی ضربه زده و زخمی كرده و در رفته، اگر كوچک و حقير است كه ارزش ندارد، اما اگر پايه زخم خوردن است، از ترس است اگر نزنيد. فقط كمی صبر می‌خواهد. مهم نیست امسال باشد يا سال دیگر، چنان بزنید كه از جایش بلند نشود، فقط این فلسفه را بلد باشيد: انتقام غذایی است كه بايد سرد سرو شود، یعنی باید صبر كنید تا وقتش برسد.

آن وقت آخر بازی را شما بگوييد. بهترین نوع انتقام‌ها، انتقام‌هایی هستند كه طرف از ياد برده باشد، از وقتش گذشته باشد و غذا سرد شده باشد. چنان آسيب برسانید كه نفهمد از كجا خورده است. من عاشق آن خنده در تاریکی هستم. يادتان نرود انتقام شور انگیزترین، جذاب‌ترین و هیجان‌انگيزترين تم آثار بزرگ ادبيات و سينمای جهان است... .

برادر تارانیتنو درباره مبارزه می‌فرماید: کسی که لقب جنگاور دریافت می‌کند، زمانی که به جنگ می‌پردازد فقط به مغلوب کردن دشمن فکر می‌کند. سرکوب کردن و رحم و مروت انسانی. کشتن هر کسی که در سر راه است. حتی اگر بودا یا خدا باشد. این حقیقت در قلب هنر جنگاوری نهفته است.

تا جایی که تیم برتون کبیر حضور دارد برادر تارانتینو حالا حالاها باید روی نیمکت ذخیره‌ها بنشیند. تیم برتون پنجاه سال از سینمای جهان جلوتر است. کارگردان ماجرای بزرگ پی‌وی، بیتل جویس، بتمن، ادوارد دست‌قیچی، بازگشت بتمن، ادوود، کابوس پیش از کریسمس، مریخ حمله می‌کند، اسلیپی هالو، سیاره میمون‌ها، ماهی گنده، چارلی و کارخانه شکلات‌سازی و عروس جنازه یک نابغه است.

یک فیلسمساز منزوی که شبیهه هیچ کس نیست. فیلم‌های تیم برتون همچون شکلاتی است که در انتهای مزمزه کردنش تلخی‌اش به زبان باقی می‌ماند. فضا و ذهنیت تیم برتون هیچ ربطی به آدم بزرگ‌ها ندارد. با فضای فانتزی و اثیری او فقط بچه‌ها و دیوانه‌ها هستند که می‌توانند ارتباط برقرار کنند. کسانی که اهل منطق و واقع‌گرا هستند هیچ وقت نمی‌توانند سر از فیلم‌های تیم برتون دربیاورند. اسپیلبرگ با آن عظمت دنیای کودکی‌اش باید جلوی تیم برتون کبیر لنگ بیاندازد.

او ما را به دنیای کابوس‌ها و زوال‌ها می‌برد. به دنیای کودکی. به پیش از هفت ساله شدن. اگر کسی نتواند با دنیای تیم برتون ارتباط برقرار کند یک احمق است. واقعن اگر تیم برتون این قصه‌گوی آدم‌های دوست‌داشتنی، مطرود، خودویرانگر و سرخورده به دنیا نیامده بود دنیای ما یک چیز بزرگ کم داشت.

خانه‌اش در بركلی بود و من در مهمانی‌هایی كه آن بهار می‌رفتم می‌ديدمش. با سر و وضع آنچنانی می‌آمد مهمانی و تا نصفه شب حسابی می‌پلكيد و شراب می‌خورد و لاس می‌زد و بعد صحنه را برای هر كسی كه می‌رفت توی نخش، می‌چيد و از قضا برای خيلی از رفقای من كه ماشين داشتند. همه يكی‌يكی می‌رفتند سر ديگ آشی كه او برای‌شان پخته بود. هميشه با قر و قميش می‌گفت: من می‌رم بركلی. كسی ماشين نداره بره بركلی؟

یک ساعت طلای كوچک داشت كه حساب نصفه‌شب از دستش در نرود. و هميشه یكی از رفقای من پيدا می‌شد و از زور شراب بله را می‌گفت و با ماشين می‌رساندش بركلی و او هم دعوتش می‌كرد به آپارتمان نقلی‌اش و بعد می‌گفت كه حاضر نيست با او بخوابد و اين‌كه با هيچ‌كس نمی‌خوابد، اما اگر خودش دلش بخواهد می‌تواند شب بخوابد كف اتاق.

یک پتوی پشمی اضافی هم داشت. و هميشه دوستان من مست‌تر از آن بودند كه دوباره تا سان‌فرانسيسكو بنشينند پشت فرمان و همان جا سر می‌گذاشتند زمين و روی آن پتوی سبز ارتشی مثل مار می‌پيچيدند دور خودشان و صبح كه بلند می‌شدند مثل گرگی كه رماتيسم‌اش عود كرده باشد، خشک و بدعنق می‌شدند و بعد بدون صبحانه يا حتی یک قهوه خشک و خالی همه چيز تمام می‌شد و او یک بار ديگر تا بركلی سواری گرفته بود.

باز يكی دو هفته بعد توی مهمانی ديگری سبز می‌شد و سر ساعت دوازده سرود «من می‌رم بركلی. كسی ماشين نداره بره بركلی؟» را سر می‌داد، و مادرسگ بدبختی كه هميشه يكی از رفقای من بود از هول حليم می‌افتاد توی ديگ و می‌رفت به ملاقات پتوی كف اتاق.

P.s by Gerdbad:

:: هالیوودی‌ها به مرلین مونرو می‌گفتند: "ومپ". ومپ‌ها زنان زيبا، اغواگر، فوق‌العاده سک+سی و پوچ‌گرا هستند که مردها را عاشق خود می‌کنند، ولی هرگز اجازه همخوابگی به آنها نمی‌دهند.

:: femme fatale واژه‌ای انگلیسی نيست، بلکه فرانسوی است. معادل انگليسی آن fatal woman می‌شود. از شخصيت‌های اصلی فيلم‌های نوآر. فم فتال به معنی زن نابودگر، جذاب، زیبا، ویرانگر و شهوت‌انگیز است که مردها را به سوی نابودی سوق می‌دهد.

ضدقهرمان چه واژه پر ابهت و متناقضی است. اساسن ضدقهرمان همان طور که از نامش پیداست شخصیتی منفی است. ولی در ذات خود وجهی از قهرمان را دارد. شخصی که در فرایند همذا‌ت‌پنداری و همانندسازی (identification) سینمایی، تماشاگر نسبت به او احساس خوبی دارد. ضدقهرمان معادل دو واژه با معناهای متفاوت است: Antagonist و Antihero. آنتاگونیست همان آدم خبیث فیلم‌هاست. که تماشاگر از او بیزار است.ولی Antihero با رعایت اصول اخلاقی احساس همدلی مخاطب را بر می‌انگیزد.

ضدقهرمان اشتباه می‌کند. ولی پای اشتباهش می‌ایستد. درگیر می‌شود. ولی از خطر کردن نمی‌هراسد. شکست می‌خورد. ولی هنوز جذاب (Charismatic) است. شبیهه بقیه نیست. اما همیشه صداقت دارد. عصیانگر است. به همین دلیل شخصیت‌های اصلی سامورایی، کازابلانکا، صورت زخمی، پدرخوانده، پروفشنال، راننده تاکسی، بانی و کلاید، گاو خشمگین، گوست داگ، شورش در شهر، خوب و بد و زشت، این گروه خشن و... نمونه‌های کلاسیک ضدقهرمان‌ هستند. بین خودمان باشد ضدقهرمان هیچ وقت با مرگ طبیعی نمی‌میرد.

در سینمای ایران بیشترین ضدقهرمان‌ها به سینمای استاد کیمیایی تعلق دارد. از قیصر، رضا موتوری گرفته تا داش آکل، سید گوزنها، گروهبان، رضای ردپای گرگ، سلطان، نقره سربازهای جمعه،  امیرعلی اعتراض، محسن حکم. 

یادتان هست دون کورلئونه به مایکل چه نصیحتی کرد؟ پدرخوانده پسرش را از دو کار برحذر داشت: تجارت مواد مخدر و تجارت زن.

لینک:

:: مردی به آلت تناسلی نیست ته ته این دنیا فقط معرفتِ که می‌ماند. بچه پنت‌هاوس خیابان آصف زعفرانیه باشی یا در یک آلونک توی پاکدشت وارمین زندگی کنی. زیاد فرقی نمی‌کند. مهم معرفت است که باید داشته باشی.